Честь безумцу, который навеет человечеству сон золотой!

Как уже было сказано здесь, в Музее Москвы последние дни работает выставка «Уют и разум. Фрагменты художественной жизни Москвы 90-х» — кураторский проект выпускников магистерской программы «Гаража» и ВШЭ «Практики кураторства в современном искусстве» Елены Бугаковой, Ивана Карамнова, Таисии Струковой и Дарьи Тишковой. Перед вами — манифест Дарьи Тишковой, написанный отчасти в ответ на критическую статью Андрея Ерофеева.

Скажу пару слов от редактора раздела «Искусство». Читая этот текст, я испытывала смешанные чувства, зачастую тяжелые. Иногда он даже казался мне квинтэссенцией всего того, что придавливало моих ровесников-единомышленников в нулевые и начале десятых и что я в те годы по-разному критиковала. Однако я приняла решение опубликовать его почти без всякой правки, лишь с незначительными сокращениями и корректурой. Я публикую этот текст, потому что он является ярким слепком сознания двадцатилетних специалистов по российскому современному искусству, которые опираются на тексты Бориса Гройса и Екатерины Дёготь как на единственную научную методологию и черпают именно из них свое понимание советского. Я публикую его, потому что он выпукло показывает как прорехи, так и реальные результаты кураторского образования в России за последнее десятилетие. И наконец, я публикую его, потому что я историк и хочу сохранять исторические источники, которые впоследствии будут способны пролить свет на художественную политику 2020-х и ее силовые линии. Мне хотелось бы, чтобы этот текст цитировали, чтобы его прочли, чтобы на него ссылались — и чтобы он стал началом не одной, а нескольких дискуссий.

Надя Плунгян

Представлять выставку концептуалистов без предваряющего тяжеловесного текста по поводу концепта выставки у маститых кураторов считается моветоном.

Но в моем случае отсутствие такого текста — не пренебрежение правилами, а намеренное изменение последовательности. Нужно ли зрителю масло масляное — концептуализация концепта? Представленные на выставке работы столь интересны и дискурсивны, что вполне могут говорить сами за себя, без строго заданной парадигмы. Выставка получила много откликов от самих художников, их личное присутствие чувствовалось во всем. Впервые за 25 лет они собрались вместе, чтобы, как и раньше, почитать коллективно написанные стихи внутри экспозиции. Поэтому именно сейчас, под занавес такого масштабного экспонирования искусства психоделического концептуализма 90-х, настало время дать свое кураторское резюме к состоявшейся выставке.

Этот текст — не попытка напомнить всем о доминирующей роли куратора в современном арт-процессе, а прежде всего признание в любви. К самим авторам, представленным на выставке, к их творчеству, к легкому и освежающему духу времени, веющему на нас, молодых, сквозь их работы. Наконец, к своему детству, которое пришлось на эти годы и было счастливым. Я знаю, что так было далеко не у всех. Для многих 90-е — это боль и отчаяние, потеря Родины, крушение смысла всей жизни. Но ко мне (спасибо родителям и Провидению) Дух времени был щедр. Знакомый с детства его особый аромат угадывается на протяжении всей выставки.

В названии выставки, взятом из заголовка текста Павла Пепперштейна, — «Уют и разум» — был спрятан и ее основной концепт. Сам автор писал о нем игриво и витиевато: «Наслаждение перестает быть наслаждением, если охватывает человека без остатка и не зафиксировано сознанием. Этот “остаток” мы называем Уютом, но он также может быть назван и Разумом».

Для меня «Уют и разум» — сложный и многозначный образ, нагруженный множеством значений и обертонов. Это прежде всего уютный дух детской игры, которым пронизано все творчество дружеского круга медгерменевтов, и уют мифологизированной советской коллективности. Как сказал Пепперштейн, «СССР прекратил свое земное существование, став “небесным СССР”». Этой выставкой мне прежде всего хотелось воспеть уют 90-х как эпохи, которая прошла, но «…которая всегда с тобой».

Название дало идею для структурирования выставочного пространства на два основных зала — зал Уюта, где экспонировались сами работы, и зал Разума, где был представлен архив.

Младоконцептуалисты в таком составе еще ни разу не выставлялись в Москве. Наиболее близкий по составу участников проект — передвижная выставка для крупных региональных музеев «Звезда МГ» — был осуществлен кураторами Андреем Ерофеевым и Евгенией Кикодзе в 1999–2000 годах. Хотя концепт этого проекта был задуман в виде звезды, в центре которой размещалась группа медгерменевтов, а вокруг них, как лучи, собрались адепты и последователи, в реальности подбор участников больше напоминал Ноев ковчег. На мой взгляд, стремление кураторов к максимально широкой репрезентации художников повело за собой пренебрежение к их внутренним связям и не позволило выделить сущностное и главное, растворив его во второстепенном.

Отмечу с другой стороны, что этот круг художников, хорошо знакомый старшему поколению, оказался совершенно незнаком тем, кто младше тридцати. Пепперштейна как главную медийную фигуру этого круга знают многие, но остальные имена в образовательных программах искусствоведческих кафедр почти не представлены.

Почему так вышло — это вопрос! Рискну предложить свои варианты ответа. Первый, лежащий на поверхности, связан с медийным преобладанием, почти засильем акционистов. Поздний акционизм скандален, прямолинейно и примитивно оппозиционен. Это создало почву для его востребованности как в желтой журналистике, так и в публицистике, спонсируемой политической оппозицией. Публично увечить свои детородные органы, рисовать их на мостах, вторгаться с непристойными танцами в сакральное пространство храма, рубить топором иконы — такая деятельность требует немного интеллектуальных усилий и профессиональных художественных навыков, но приносит больше дивидендов — и материальных, и медийных. Что касается творчества младоконцептуалистов, то их изощренность и герметизм, рассчитанные на зрителя с серьезным интеллектуальным бэкграундом, мобилизовали значительно меньшую аудиторию, чем та, которая твердо знает, что хорошее искусство — это когда красиво и похоже.

Второй ответ связан с тем, что работы младоконцептуалистов помещают зрителя в поле тотальной неопределенности. То ли он видит перед собой уже поднадоевшую постмодернистскую игру со смыслами, то ли пир над трупом поверженного СССР, то ли подражание современным глобальным художественным практикам.

Сегодня, в условиях лишенного противовеса капитализма и несформированности нового левого дискурса, способность к выживанию демонстрирует лишь fine art. Потому вызвать из забвения последнее крупное, принципиально некоммерческое явление в отечественном искусстве стало моей миссией как куратора. Необходимость такого проекта отмечает и В. Сорокин, говоря, что «в ситуации формирования в России нового государственно-рыночного мейнстрима концептуалистская поэтика начинает видеться плодотворным опытом эстетической оппозиции».

Для решения этой задачи нужно было определить круг художников и произведений, точнее всего отразивших дух времени. Изначально отказавшись от жесткого кураторского диктата, мы дали возможность этому кругу определить себя самому. Результат практически совпал с перечнем участников круга «Эстония». По словам Пепперштейна, «члены “МГ”, в силу обстоятельств изначально оказавшиеся вовлеченными в стихийный процесс формирования этого круга, стали связующим звеном между этим нарождающимся кругом и “Номой”, кругом московского концептуализма». На выставке сегодня собрались те участники круга, кто продолжает сознавать свою причастность к сохранившейся в их сознании общности. Это группа «Инспекция “Медицинская герменевтика”», группа «Россия», Александр Мареев, группа «Облачная комиссия» и Владимир Могилевский, Сергей Шутов и Лаборатория новых медиа (МедиаАртЛаб), группа «ФенСо» (феномен сознания), группа «Четвертая высота», группа «ТаРТу» (тайна ради тайны), Владик Мамышев-Монро. Внутреннее чувство общности, очевидно, и является их творческой репрезентацией сущности эпохи.

Определяя период формирования круга «Эстония» между двумя путчами (август 1991-го — октябрь 1993-го), Пепперштейн характеризует его как время, когда «идеологические небеса оставались пусты». В момент своего выхода на художественную арену они, в отличие от предшественников, были избавлены от необходимости противостояния идеологической диктатуре реальности. Родом из советского детства (а детство — это время сказок), в своем творчестве они воссоздали сказку о Советском Союзе. Истоки творчества почти любого художника лежат в его детстве — у каждого Пушкина должна быть своя Арина Родионовна.

Проекция их коллективного бессознательного, Золотой Сон про советскую родину — это коллективный трип по придуманной реальности. Как Билибин, придумавший свою визуальность русской сказки, они творят свой миф об СССР, яркий, как галлюциноз в психоделическом трансе.

Во всех работах, представленных на выставке, так или иначе присутствует советский контекст в своей иногда доброй и веселой ипостаси, иногда абсурдно-иронической, иногда демонстративно-пафосной, с детски преувеличенной фиксацией на незначительных артефактах советского бытия. Рыцари из фольги и картона, милые лысые Чебурашки и живущие на детской площадке деревянные крокодилы Гены группы «ФенСо», ее же ирония над детской очарованностью фирменными лейблами и логотипами, колобки медгерменевтов, коллекция придуманных марок группы «ТаРТу», напоминающая увлечение каждого второго советского школьника, и ее игра во взрослых с их абсурдными и смешными приказами, переодевания в стиле детсадовского утренника Влада Монро — все это счастливого советского детства сон золотой.

Могилевский превращает в живописные кактусы генеалогические древа французских королевских династий, знакомых каждому советскому ребенку 1960-х — 1970-х по романам Дюма. Женская группа «Четвертая высота», одним своим названием вводя зрителя в контекст эпохи, в своих работах обыгрывает особый социальный статус стюардессы и продавщицы в советском рейтинге женских профессий. Наконец, главный облачный комиссар Аркадий Насонов, по совместительству внук великого советского режиссера Владимира Мотыля, создает из бэкстейджа съемок культовых советских фильмов — «Белое солнце пустыни» и «Звезда пленительного счастья» — новую киноисторию «Великий Ничей».

Виртуозная легкая графика Александра Мареева с его небесными ликами-птицами невольно вызывает в памяти лозунг дежурного советского оптимизма — «Человек рожден для счастья, как птица для полета», позаимствованный советской властью у Владимира Короленко. Серия живописных работ Сергея Шутова с наконечниками копий на кружевных салфеточках также напоминает о вырезках из советского учебника по истории, только пропитанных рейв-культурой. Его мелькающий в экспозиции видеоарт — новое медиа для 90-х — становится сцеплением с коммерческой практикой клубов, но сохраняет свою художественную экспериментальность.

Символическое начало экспозиционного маршрута представлено воссозданной комнатой с узнаваемой позднесоветской меблировкой, которая должна вызывать ностальгию. А заканчивается маршрут специально сделанной для выставки инсталляцией, осмысляющей разрушение советской империи. На видео, которое Пепперштейн снял во время посещения выставки, художник исполняет внутри своей инсталляции гимн Советского Союза, приобретая статус выставочного экспоната. Ирония, абсурдизация происходящего здесь выступают как элемент смеховой культуры и галлюциногенной анестезии — главного художественного метода «МГ», чья задача — помочь справиться с горем утраты.

После полученного наслаждения от просмотра работ художников в зале Уюта у зрителя была возможность собраться с мыслями в зале Разума, где экспонировалась славная история московского концептуализма в виде документов, летописи, книгоизданий и прочих каталогизирующих и архивирующих приспособлений. По замыслу куратора, свое путешествие по экспозиции зритель заканчивает в последнем зале — зале Рейва. Это то, что осталось сегодня нам, молодежи, не имевшей собственного опыта советской коллективности, в наследство.

Творчество младоконцептуалистов стало последним реликтом русской соборности, представшей затем в облике советской коллективности, а в 90-е — уже в виде тусовки. Либеральный индивидуализм, пришедший им на смену, сохранил для нас, молодых, от ушедшего времени только монетизированную тусовку в виде рейва и клубной культуры.

По мнению Аркадия Насонова, 1990-е — это третья после 1920-х и 1960-х годов возвышенность на художественно-временном ландшафте нашей родины. Это периоды, когда русское искусство являло свой уникальный и самобытный лик по сравнению с современными ему глобальными художественными практиками. Б. Гройс, отмечая, что «в условиях советской культуры любая (концептуалистская) саморефлексия <…> не могла избежать обращения к советскому культурному контексту», подчеркивает, что «советский контекст как таковой не является здесь (в московском концептуализме) темой — темой является искусство в советском контексте, как и вообще в любом контексте». Здесь он явно пытается отказать московскому концептуализму в самобытности, представляя его лишь локальным отражением глобального художественного тренда. Но тут же, противореча сам себе, отмечает, что «люди, которые были включены в концептуальные художественные практики в те же годы на Западе, <…> отметили две особенности московского концептуализма, отличающие его от параллельных западных практик: 1) иронию и тенденцию к абсурдизму и 2) рефлексию повседневной жизни, быта — рефлексию, которая вообще не типична для Запада и отсутствовала в западном концептуализме».

Эта особенность плюс тотальная вписанность содержания их творчества в советский контекст выступают основной сущностно-обобщающей характеристикой их неповторимого творческого облика.

Похожий вектор интерпретации поддерживает и Екатерина Дёготь, отмечая аутентичность московского концептуализма и вписывая его в традицию веселой абсурдистской игры, представленной обэриутами. Эту традицию можно существенно расширить именами Гоголя, Козьмы Пруткова, Сологуба и Ремизова, футуристов, Белого, Булгакова, участников Южинского кружка. Но в другом своем тексте она делает гораздо более широкое обобщение: «Теперь, как мне кажется, пришла пора укоренить московский концептуализм не только в традиции иконы, апофатического богословия и их романтических изводов, но и в экономическом контексте СССР, тем более что именно этот контекст породил лучшие образцы русской культуры ХХ века вообще. На художников, которые сами считали себя “антикоммунистическими”, имея в виду свои убеждения, мы должны взглянуть как на “коммунистических”».

Сегодня вектор государственного строительства лежит в русле высказывания В. Путина о разрушении СССР как крупнейшей геополитической катастрофе XX века. Следствием этого являются попытки укрепления интеграционных процессов, увеличения роли государства в экономике. Во всех президентских посланиях последних лет основным месседжем является возврат к социальному государству. Постоянно идет разговор о необходимости внятной артикуляции новой государственной идеологии. Принятые конституционные поправки знаменуют отказ от общечеловеческих ценностей в пользу национальных интересов.

Однако постсоветская бюрократия родом из эпохи первоначального накопления капитала, отчаянно пытаясь сохранить нажитое и достигнутое, подменяет любое осмысленное действие сплошной имитацией. Именно для нее традиции советской смеховой культуры, пародийное и игровое развертывание эфемерных «искусственных идеологий» и связанных с ними образно-символических систем (гербы, печати, должности и т.д.) могут оказаться не менее опасными, чем вторая книга «Поэтики» Аристотеля («Имя Розы»). Новый «Ревизор» и новые «Мертвые души» просятся заново быть сочиненными. Именно поэтому коммунистический концептуализм и созданный им миф об СССР чрезвычайно актуальны сегодня как опыт эстетической оппозиции по отношению не только к отечественному Левиафану, но и к глобальному обществу потребления. И наша экспозиция — это возможность воздать честь безумцам 90-х, навеявшим нам сон золотой о великом художественном проекте — СССР.

Понравился материал? Помоги сайту!