Петербургский андеграунд и братская любовь без гендерных предрассудков

В серии «Очерки визуальности» издательства «Новое литературное обозрение» не так давно вышла книга профессора Университета Хофстра Александара Михаиловича (он же Александр Наймарк) «“Митьки” и искусство постмодернистского протеста в России». Книгу в руки я взяла с трепетом и предвкушением встречи с прекрасным. «Митьки» — условно очерченный круг ленинградско-петербургских художников, образовавшийся около 1985 года. Их работы включают в себя живопись, графику, перформансы, литературу, кинематограф и т.д., но всегда основаны на взаимодействии текстовых, визуальных и перформативных практик. Главное в них — непрерывное мифотворчество, постоянное псевдодокументирование истории движения, которое выходит далеко за пределы искусства и объявляется целой философией, мировоззрением с лозунгом «Митьки никого не хотят победить, поэтому они завоюют весь мир!». Можно сказать, что самое значимое произведение «Митьков» — само митьковское сообщество, воплотившее собой не только дух свободы питерского андеграунда сквотов и котельных, но и целую эпоху или даже три: позднесоветскую, перестроечную и постперестроечную.

Улыбка с лица сошла на «Введении». Автор фактически начинает книгу так: «Какова политическая позиция “Митьков” в несвободных условиях путинской России?» (с. 25). Постановка вопроса переносит читателя если не на митинг Навального, то по меньшей мере на волны «Серебряного дождя», где передачи и музыку мешают воспринимать постоянные вкрапления политической пропаганды. Или напоминает советские монографии, в которых блестящие исследования снабжались марксистско-ленинскими предисловиями. Читатель пропускал их, а в переизданиях такие вещи сейчас тщательно вымарываются.

Но сперва о сути книги и ее неоспоримых плюсах.

Гендер

В исследовании рассматриваются вопросы лидерства в группе «Митьки», соавторства, гендера и алкоголизма, национальной самоидентификации. Причем в таком тесном переплетении, что все они оказываются неразделимы. Возникают многочисленные пары: гендерная идентичность алкоголиков, материнская роль лидера группы и, конечно, русский алкоголизм как особая форма политического протеста.

Хочется в этой связи по касательной упомянуть недавно вышедшую в том же издательстве книгу Олеси Авраменко «Гендер в советском неофициальном искусстве» — в ней вопрос гендера и соавторства исследуется на материале творчества Московской школы концептуализма. В книге автор пишет о соавторстве супругов-художников даже в тех случаях, когда никто из супругов на это не претендует, и подводит читателя к идее о замалчивании и нивелировании роли женщин в искусстве и в формировании дискурса. Ее анализ более прямой, а выводы резкие: вам, Никита Алексеев, ваша жена Мария Константинова помогала рисовать ручки-ножки у персонажей иллюстраций к «Антигоне» Софокла? Почему же в таком случае на работах нет ее имени? Значит ли это, что в ваше время женское творчество не воспринималось всерьез и не уважалось?

Анализ проблемы соавторства в искусстве у Михаиловича более сложный и многоуровневый. Он берется раскрыть, как именно оказываются возможными индивидуальное творчество Флоренских и совместные проекты О. & А. Флоренских (по выражению автора — «инцестуальных супругов»), транслируя это на всю группу «Митьки», где каждый остается индивидуальностью и сохраняет идентичность именно в рамках общего движения, а любовь в сообществе гомосоциальна, но не гомоэротизирована. «Флоренские словно дают понять, что сотрудничество по самой своей природе обязательно подразумевает акты апроприации и перекомпоновки элементов, заимствованных у кого-то другого, будь то собственный партнер или бездонная сокровищница мировой культуры» (с. 237). Таким образом, феномен соавторства рассматривается в книге Михаиловича в ключе концепции множественного авторства Бориса Гройса: любое творчество является плодом коллективного процесса. «Традиционное суверенное авторство индивидуального художника исчезло», — пишет Борис Гройс в «Политике поэтики». Эти позиции в двух книгах о советском неофициальном искусстве хорошо показывают сегодняшнюю ситуацию, когда в контексте постмодернизма вопрос авторства объявляется зыбким, условным и даже вовсе неактуальным, но одновременно всех нас учат на многочисленных вебинарах, как его защитить, свое авторство.

«Митьки» — пример коллективного, почти «соборного» творчества с полифоническим многоголосьем, где два лидера, «мерцающих близнеца ленинградского андеграунда», как автор назвал Дмитрия Шагина и Владимира Шинкарева, непрерывно меняются местами. Шинкарев оказывается персонажем картин Шагина, а тот — мифологической фигурой псевдодокументальной прозы Шинкарева, в то время как остальные члены объединения не претендуют на роль первенства, но с гордостью носят тельняшки, вслед за Шагиным именуют себя «митьками» и вносят свой художественный вклад в общее дело: вместе пишут и составные картины, и тексты об истории движения. Кстати, об остальных членах группы. Фактически героев у книги только пять: Дмитрий Шагин, Владимир Шинкарев, Ольга и Александр Флоренские, Виктор Тихомиров. А ведь у движения было так называемое московское отделение в лице Николая Полисского и Константина Батынкова. Хотя оно существовало недолго, его упоминание могло бы подчеркнуть географию и размах проекта и добавить фактов к истории борьбы за лидерство внутри движения, развиваемой автором книги.

Говоря о гендере, Александр Михаилович выводит формулу «феминизации мужской идентичности» и размышляет о «взаимопроникновении гендерных архетипов внутри одной и той же личности». Анализируя тексты объединения с въедливостью Фрейда, черты асексуальности и женственности «Митьков» он сопоставляет с андрогинностью Дэвида Боуи, а отказ от маскулинности интерпретирует как форму протеста. Женщин «Митьки» уважают настолько, что автор делает предположение: в пьесе Луки Кузнецова «Воистину оппаньки!» (1986) персонаж Ольги Флоренской размножается на пять Оленек для целенаправленного восстановления гендерного баланса в мире неподцензурной советской культуры.

Олеся Авраменко тоже выделяет особый тип «альтернативной антигегемонной гендерной стратегии»: у нее это тип мужчины-интеллектуала, неспособного и не желающего соответствовать транслируемому в обществе идеалу мужского поведения. Только, в отличие от «Митьков», озаглавивших интернет-страницу о себе «Митьки и секс», герои книги Авраменко (пожалуй, за исключением Георгия Кизевальтера), на мой взгляд, фактически не задумывались о проблемах гендерного неравенства вплоть до 1990-х. Можно сказать, что если в книге о «Митьках» герои обладают чертами обоих полов и несут на себе множественные гендерные роли (мужчины, военного, «суррогатной матери», монаха, приводящего девушек в гости в котельную, и т.д.), то персонажи «Гендера в советском неофициальном искусстве» парадоксально лишаются половой принадлежности: роли мужчины в его кризисе маскулинности и женщины, «подписавшей» контракт работающей матери, переходят из социальных практик в художественные. Различия в выводах двух исследований можно объяснить социологическим подходом и применением феминистской методологии в одной книге и философско-искусствоведческим анализом в качестве основного метода — в другой.

Третья глава «Митьков…» представляет собой настоящий гид по душе алкоголика: тут и социальная обусловленность тяжелыми 80-ми, и психотерапия детских комплексов, и географическая предрасположенность жителей города на Неве к любви к жидкостям любого рода. В какой-то момент кажется, что алкоголь является стягивающим фактором всех аспектов митьковского творчества наравне с юмором (но нет — смотрим на обложку — протест). На самом же деле все эти аспекты — перформативность, бинарная оппозиционность трагического и комического, мужского и женского, абсурдное супергеройство «Митьков» — одинаково важные черты движения.

Часто на страницах издания звучит описание прекрасного города на Неве: это и поэтические зарисовки Александра Михаиловича о сфинксах у Академии художеств, и рассказ о Петербурге как о военно-морском граде, и повествование о святой Ксении Петербургской. Обращаясь к творчеству Виктора Тихомирова, автор не может удержаться от лирического отступления об истории храма Спаса на Крови, неподалеку от которого находится мастерская художника. Все это рисует картину Петербурга сквозь века — как города, чья мифология сопутствовала и взлету, и падению митьковского движения.

Политика

Итак, канвой всей книги — именно канвой, а не одним из аспектов — Александар Михаилович делает политику. Безусловно, говорить об искусстве нонконформизма без политического контекста сложно (на то он и нонконформизм, в синонимичном понятии «другое искусство» такой социально-философской коннотации нет). Тем более это сложно на Западе, где автор книги живет и работает и где впервые вышло исследование — на русском оно издано в переводе. Без историко-культурного погружения любить искусство можно, но изучать не получится. Автор решает сложную задачу: книга — не собрание фактов, не хроника творчества и не список имен, а многоаспектный анализ художественного явления, пронизанный неожиданными сопоставлениями и глубокими характеристиками. Но так ли политичны «Митьки», как автор заявляет в самом начале?

Александар Михаилович пишет, что «Митьки» родственны в своем творчестве дадаизму и ситуационизму, а роднит их «направленная против политической власти сатира». Но разве дадаизм был ангажирован? Это принципиально антиполитическое и антикультурное движение. «Митьки» вслед за старшими коллегами своими выходками, картинами, книгами и перформансами максимально дистанцировались от политики. Они не партия, а антипартия, их нежелание участвовать в социальной повестке дня, а лучше выпить водочки, квасу, пива — демонстративно. Тем более что следует где-то провести линию — не четкую, но пусть пунктирную — между «митьком», что на картинах и в «апокрифических» текстах, и реальным человеком, ведущим страницу в Фейсбуке, который дает интервью и борется за свою мастерскую.

«“Митьки” как молодежное движение решительно отмежевывалось от любых партий, политических философий и идеологий; по мнению художников, такая позиция являлась самой, быть может, чистой формой политического сопротивления», — признает автор в своей книге, но при этом продолжает подверстывать их искусство к современному политическому активизму.

Автор называет внешний вид «Митьков» — тельняшки и валенки — квазимилитаристским. На мой взгляд, если они и отсылают к военно-морской униформе и флоту, то лишь в связи с лозунгом «Митьки никого не хотят победить», а интонация их общественных выступлений приближается к народному юмору советского политического анекдота. Когда на линогравюре Василия Голубева 1987 года «Митьки» отправляют Брежнева в Афганистан, они восстанавливают справедливость и равновесие в мире, выступая больше против войны в целом, чем против советской внешней политики. Есть и другие, более очевидные, ассоциации с тельняшкой, ушанкой и валенками — атрибутами ленивого Емели на печи из русских сказок или буйного, но незлобивого алкоголика из кочегарки. Другими словами, «Митьки» создают образ «супергероя наоборот», незадачливого, отважного, но бессильного. «Митек» жаждет сделать мир лучше, готов на самопожертвование, даже готов начать с себя — бросить пить (что и делают члены объединения, пройдя реабилитацию и участвуя в работе благотворительного центра «Дом надежды на Горе» в Ленинградской области). При этом «Митькам» удалось показать в своем многоплановом творчестве не просто образ простого русского человека из народа, но и ментальность человека, на чьих глазах развалился СССР, человека, стоявшего в очередях и в Мавзолей, и за квасом, чьи родители прошли все круги сталинского ада, чьи бабушки и дедушки родились в Российской империи. В конце концов, реальным прототипом митьковского характера был не только Дмитрий Шагин, но и его отец Владимир Шагин, художник репрессированного «Арефьевского круга».

Автору хочется прочертить линию преемственности от «Митьков» к сегодняшнему политически ангажированному искусству: «Именно “Митьки” открыли ту форму политически поливалентного диссидентского искусства, которая легла в основу современного российского протестного активизма». О последнем из книги мы не узнаем почти ничего, лишь единожды поясняется, что речь о Петре Павленском и Pussy Riot. Однако если «Митьки» были подлинно низовым движением, в образах которого многие узнают себя или «лучшего себя», то сравнение деятельности Pussy Riot с низовым искусством крайне сомнительно: их работы очевидно адресованы западному зрителю, и в образах, которые они создают в своих клипах, никто себя не узнает. Тем страннее вводить Pussy Riot в научный оборот славистики именно в этой книге, цитируя банальности вроде «Искусство создания образа эпохи не знает победителей и проигравших» (с. 98).

Что касается поджигательства и яйцеприбивательства Павленского, лично мне эти жесты видятся жестами крайне симпатичными именно с художественной стороны (художественных достоинств у Pussy Riot я не вижу). Но и его сравнение с «Митьками» не совсем корректно, стилистически они далеки. Самопожертвование им не чуждо, как известно из сюжета, где «митек» хотел было спасти тонущую, но, совсем не умея плавать, сам пошел ко дну. Но их жест — жест пассивности, а не мазохизма; он не только антиполитичен, но и до абсурда иррационален. Автор и сам видит здесь противоречие: «Но можно ли считать протестным искусство, которое не несет никакого четкого (курсив А.М. — Ред.) политического послания? Совместима ли неопределенность с конфронтационной природой протеста?» Ниже он даже задается вопросом, не оказываются ли некоторые его абзацы «лишь идеологизированной избыточной интерпретацией». Но он отгоняет эти сомнения и продолжает примерять на «Митьков» свои политические взгляды.

В конце книги рассказывается история о скандальном погроме — попытке захвата выставочной площади «Митьков» в 2006 году, которая закончилась предложением им нового помещения, «красивее прежнего». Как действуют в этой ситуации «Митьки» на картине Дмитрия Шагина «Захват митьковской ставки» (2015)? Во множестве сцен живописного комикса есть место и для смотрительницы, сидящей сложа руки, но так и не находится места для образа активного сопротивления. Мужичок в тельняшке и ушанке — сам ли Шагин или типичный «митек» — только и повторяет: «Дык, дык, дык?» Непротивление злу — позиция настоящего «митька», наивность и инфантильность — его натура. Настоящий же Дмитрий Шагин активен, заявляет о своих правах, поднимает шум и получает требуемое: «С их положением “сквоттеров” было покончено: Валентина Матвиенко, близкая сподвижница Владимира Путина, ангажировала художников, предложив им, словно Фаусту, новое выставочное помещение» (с. 308). Сравнивая Матвиенко с Мефистофелем, Александар Михаилович будто порицает конформизм и уступчивость «Митьков» — время несогласных подошло к концу, как и фактическое существование группы.

Подход автора к искусству «Митьков» напоминает мне распространенную трактовку инсталляции Ильи Кабакова «Человек, улетевший в космос из своей квартиры» (1985). От музейных экскурсоводов доводилось слышать, что работа — о желании художника уехать из СССР, которое он осуществил спустя несколько лет. Значит ли это, что инсталляция — не более чем пособие, как свалить из страны? Не слишком ли мелко для живого классика? Мне больше нравится трактовка о полете человеческой мысли, способной преодолевать земное притяжение.

Возможно, подобно Бананану из «Ассы», «Митьки» и показали дорогу тем, кто пришел на их место и потребовал перемен, — сегодняшнему политическому активизму в российском искусстве. Но, как бы ни размывались границы между сферами культуры, искусство и его осмысление не должны становиться инструментами политической борьбы, где мечта о новом справедливом мире равенства «братишек и сестренок» становится лишь поводом для современной критики «несвободных условий путинской России».

А. Михаилович. «Митьки» и искусство постмодернистского протеста в России. — М.: Новое литературное обозрение, 2021. 352 с.: илл. (серия «Очерки визуальности»).

Понравился материал? Помоги сайту!