Призраки Маркса

В связи с событиями в Крыму и набирающим новые обороты закручиванием гаек все чаще в СМИ, соцсетях и блогах говорят о возвращении «совка». Олимпиаду в Сочи сравнивают с Москвой-1980, процессы по делу 6 мая и над Pussy Riot — с советскими показательными судилищами, а ввод войск в Крым — с танками в Праге в 1968-м. Как и любые другие метафоры, эти аналогии являются политическим суждением, за которым обычно стоит либеральное представление об СССР как о царстве несвободы и насилия над историей по сравнению с «нормальным» «западным» путем развития. В свою очередь, власть использует фрагменты советского прошлого (например, миф о Второй мировой) в своих целях, как орудие великодержавного консерватизма, умело манипулируя ностальгией старшего поколения, в том числе тех же крымчан. Если присмотреться, легко заметить, что либеральное и путински-консервативное понимание аналогии «современная Россия — СССР» являются перевертышами друг друга. Мне хотелось бы проблематизировать эту аналогию, не отказываясь от нее полностью, но выйдя из навязчивой бинарной оппозиции «СССР — Запад», «наше — их».

Для начала — несколько очевидностей. Экономически и политически всеобщего возвращения к советскому, на которое намекает, например, Ирина Прохорова, нет. Да, есть сращивание власти и капитала, есть сложности для ведения независимого от власти бизнеса, но одновременно Россия вступает в ВТО, урезаются социальные расходы, уничтожаются бесплатная медицина и образование. Сходство путинской вертикали власти с партийной номенклатурной иерархией, многие члены которой были включены в новую систему, также обманчиво: мощная перемена базиса повлекла мутацию надстройки. Советская вертикаль власти была совершенно иначе встроена в общество и экономику и при всей своей показушности все же выстраивала иную систему ценностей для своих членов, чем, например, «Единая Россия», — менее ориентированную на личную роскошь и более ответственную. Чаще всего указания на возвращение «совка» касаются не экономики и политической системы, а культуры, идеологии, политики идентичности. Действительно, российское государство вовсю использует советский опыт подавления свободы слова и манипуляции фактами. Но конструкции самой государственной пропаганды в СССР и в современной РФ весьма различны.

Советские СМИ и прочие культурные институции вплоть до музеев при огромном объеме умолчания и лжи хранили в себе дидактические просветительские идеалы — пусть превращенные в оболочку и запыленные, но идеалы всеобщего, общедоступного знания. Огромные тиражи толстых журналов или никем не читавшихся научных книг с таблицами до сих пор заполняют любую деревенскую библиотеку — рядом с недавно изданными детективами Дарьи Донцовой. По форме советская пропаганда инерционно хранила веру в возможность общечеловеческого знания, общечеловеческой истины, хотя подлинное острие ее содержания могло быть совсем иным и адресовано узкому кругу заинтересованных лиц, как, например, сводки статистики в провинциальных газетах, где можно было прочесть намеки на то, какой заведующий колхозом будет награжден или какому коллективу дадут премию — подчас по сугубо коррупционным соображениям. Эту изнанку советской бюрократии вскрывают фильмы по сценариям Александра Гельмана — но вскрывают именно с позиций советских идеалов, с позиций надежды на возможность возвращения смысла.

Сегодняшняя пропаганда лишена измерения общечеловеческой, универсальной истинности — того измерения, из-за которого Ален Бадью в «Этике» говорит об истинности Октябрьской революции как события, адресованного всему миру, и противопоставляет ее национал-социалистическому перевороту, адресованному лишь одной нации. Между тем современная российская пропаганда манипулирует именно националистической риторикой — и заимствует риторику времен холодной войны именно как орудие национализма. Тем более что национализма в советской пропаганде начиная со сталинских времен было хоть отбавляй — но он всегда соседствовал с призраками универсального, глобального мышления, с призраками Маркса. Российская пропаганда строится не по советскому принципу «пропаганда и просвещение», а по капиталистическому «пропаганда и развлечение». Как и всякий товар, такая развлекающая пропаганда разнородна и ориентирована на разные целевые аудитории потребителей — но уже не производителей, как провинциальные советские газеты с полувыдуманной статистикой по колхозам.

Уточню во избежание непонимания: здесь нет речи о том, больше или меньше свободы было в СССР, чем сегодня; очевидно, сейчас есть куда больше возможностей для высказывания, которыми мы охотно пользуемся, хотя эти возможности открыты и актуальны далеко не для всех слоев населения. Речь лишь о господствующей государственной идеологии — о том, что по сравнению с плоской и все более откровенно националистической идеологией путинской России в советской идеологии было еще одно, прибавочное, измерение — призрак универсальной утопии, так и не актуализированный, а, напротив, в конечном счете похороненный историей, хотя надежды на его актуализацию вспыхивали вновь как в оттепель, так и в перестройку. Эту проблематику уже поднимал в свое время Виктор Мизиано в своем выставочном проекте «Прогрессивная ностальгия» и соответствующих выпусках «Художественного журнала». Я оставлю в стороне вопрос о ностальгии и об ее преодолении, а попробую указать различие в отношении советского и российского художников к господствующей идеологии.

В соц-арте символы советской идеологии присваивались художником так, что в них обнаруживалась парадоксальная значительность пустоты — значительность, являющаяся не только эффектом присвоения репрессивных символов власти, но и ощущением утраченного смысла — смысла, например, марксистских высказываний. Призрак этого потерянного всеобщего смысла особенно ощутим на фоне абсурдной «приватизации» его оболочки, как в «Лозунгах» Комара и Меламида, где художники подписывают своими фамилиями речовки «Слава труду» или «Наша цель — коммунизм» и так актуализируют проблематику универсального/частного. Знаменитый транспарант группы «Коллективные действия» «Я ни на что не жалуюсь, и мне все нравится, несмотря на то что я здесь никогда не был и ничего не знаю об этих местах» также переключает регистр высказывания из адресованного всем лозунга в сугубо личное признание, а топосом, которому этот лозунг-признание адресован, становится некое не-место, описанное парадоксальным, внутренне противоречивым текстом. Эта внутренняя противоречивость, характеризующая пустоту, также указывает на утрату смысла в адресации ко всем, к универсальному человеку, лежавшей в основе советского проекта. Но художники заворожены этой пустотой, она служит для них ресурсом эстетического, а опустевшие оболочки утопии сохраняют способность указывать в какое-то иное, трансцендентное измерение.

Мария Годованная, «Пир во время чумы». 2014

Подобная двусмысленность жеста советских художников, вызванная в том числе цензурными соображениями, непредставима в отношении российских символов власти: хотя советские авторы (не только художники, но и кинематографисты, писатели, композиторы) сталкивались с этой двусмысленностью, не имея более прямого пути высказаться, ни на что подобное, работая с современной идеологией, наткнуться нельзя. Недаром художники вступают сегодня с властью в горизонтальный скоморошеский диалог, как, например, группа «Война» с ее «Ментопопом» или «Х** в ПЛЕНу у ФСБ», дублирующими логику господства в сегодняшней России. Издевки «Войны» построены как отзеркаливание лагерного принципа грубой силы, сообразно которому мыслит и действует власть. В видео Марии Годованной, посвященных принятию Госдумой закона «о пропаганде гомосексуализма среди несовершеннолетних» и речи Путина о присоединении Крыма, российская власть также не имеет никакого скрытого измерения, ее инаковость — это инаковость тупых, но опасных монстров, которыми можно ужасаться и которых можно высмеивать без всякого уважения. Речи, произносимые Путиным или депутатами в видео Годованной, — это изначально нечеловеческая звуковая продукция: Мизулина говорит чудовищно растянутым басом, Жириновский тараторит и пищит. Проект Тани Эфрусси, референдум на Сардинии, по результатам которого остров должен был присоединиться к России, как Крым, или акция группы «Администрация», расклеивавшей в подъездах объявления о розыске «лиц, практикующих нетрадиционные сексуальные отношения», — эти современные жесты субверсивной аффирмации указывают на ужас возможности идентифицироваться с логикой власти. Но они не обнаруживают внутри власти никаких забытых ей самой смысловых территорий, никакого бессознательного, чего часто достигала субверсивная аффирмация художников соцблока. Различие между подходом соц-арта или «КД» к советскому и подходом современных художников к путинизму можно прочесть как различие между изучением опустошенной, утратившей истину риторики и риторики изначально ложной.

Мария Годованная, «Нетрадиционные». 2013

Произведенное выше сравнение советского и путинского устроено примитивно, по принципу поиска сходств и различий между двумя данными к сравнению объективными и независимыми сущностями, как в детском задании «сравни картинки». Вальтер Беньямин с его «Тезисами о понятии истории», да и не он один, осудил бы такой подход. Прошлое не дано нам отдельно от настоящего, и операция их сегрегации — это всегда операция сегрегации следов в настоящем: сосуществующих рубцов прошлого, недавнего прошлого и происходящего прямо сейчас. И идеология — как в положительном, так и в отрицательном смысле слова — действует через эти следы. Многие фотографы, в том числе любители, заняты распознанием рудиментов советского в сегодняшнем — из недавних примеров можно вспомнить фотосерию студента Школы Родченко Дмитрия Лукьянова, посвященную жизни провинциальных советских домов культуры. В этой серии видно, что низовой общественный импульс, импульс самодеятельности, импульс жизни локальных сообществ, не без насилия присвоенный советской идеологией, сегодня не находит себе новой оболочки, воспроизводя осколки прошлого и безуспешно заклиная отлетевший призрак универсальности.

Сложным политическим высказыванием о переплетении следов советского с настоящим, ставящим вопрос не только о продолжении, но и об утрате советского, стала выставка «Кино к романтику» Дины Караман, недавно прошедшая в Манеже и сопровождавшаяся цензурным скандалом — но в связи не с выставкой, а с текстом Романа Минаева к ней. В каждой из трех частей выставки (формат, заданный Манежем) романтизм выступает в двух неразделимых ипостасях: как живой порыв к иному, к истине — и как репрессивный механизм трактовки и казенной унификации этой истины. Например, на фоне старого слайда — модернистская библиотека в Ульяновске, шагающие перед ней пионеры и заволжские дали позади — восторженный голос современного экскурсовода рассказывает детям о важности семейных ценностей. Переплетение романтизма как порыва и романтизма как обязаловки отсылает к советской культурной парадигме, в которой пафос говорения от имени народа, говорения снизу окаменевал в бюрократии и госаппарате. Однако при всей противоречивости «романтического» на выставке в нем обнаруживается ядро подлинной лиричности, но ядро, существующее лишь будучи поставленным под сомнение, опровергнутым в себе самом. Выставка, как рассказывала Дина, началась с видео, снятого ей в горах: луна, освещенные тусклым светом ветви, облака курятся над хребтом. Это видео Дина снимала сугубо для себя и думала, что никогда не сможет показать его публично, так как иначе оно превратится в бесстыдную пошлость и утратит свой смысл. Но выставка стала индульгенцией романтическому порыву, включила его в систему сомнений и иронии, благодаря которым стало возможным этот порыв передать. И эта диалектичность романтического становится вызовом плоской идеологии современного российского государства, пытающейся включить в себя общественные порывы и устремления, воспроизведя таким образом советскую схему. Работа Дины указывает, что всеобщая истина и истина сугубо личная, истина, таящаяся от прямой репрезентации, взаимно необходимы, но их встреча, встреча универсального и интимного, влечет неразрешимый конфликт как знак присутствия истины.

В этом контексте можно вернуться к «Лозунгам» Комара и Меламида или транспаранту «КД». Своей, на первый взгляд, абсурдной интимизацией фрагментов коллективистской идеологии они указывают на изъян в самой конструкции тотального знания и всеобщей истинности, лежащих в основе советской утопии, — на то, что эта утопия, эта адресованная всем истина Бадью не может работать, будучи обособленной от социальных отношений самого личного уровня, не будучи связанной с истиной каждого отдельного субъекта. В своих произведениях Комар и Меламид или «КД» восстанавливают эту утраченную связь истины субъекта и истины всеобщего — и такое восстановление связи оказывается для идеологии провокационным актом, указанием на вытесненное.

Нынешний российский авторитаризм не взывает ни к какому измерению истины — ни как универсального послания, ни как тайного двигателя субъекта — и работает в лишенном всякого горизонта регистре кажимостей. Утрата государством монополии на истину — факт, о котором вряд ли стоит горевать. Но он является вызовом обществу, которое должно перепридумать систему социальных связей, где истина могла бы жить. Пока место источника стремлений к иному пустует, на него то и дело будут захаживать призраки советского, которыми будет пытаться овладеть в том числе и государство. Но некритически повторять мифы о вечном возвращении тоталитаризма в России означает искажать ситуацию, а следовательно, и запутывать возможные пути выхода из нее.

Понравился материал? Помоги сайту!