Рафаэль. Рождение мифа

На прошлой неделе в разделе «Искусство» вышла рецензия Сергея Хачатурова на выставку «Линия Рафаэля. 1520–2020» (кураторы — Зоя Купцова и Василий Успенский), открытую в Государственном Эрмитаже к 500-летию со дня смерти Рафаэля Санти. Важным событием, связанным с выставкой, стала и одноименная книга Василия Успенского, которую можно читать и как путеводитель по экспозиции, и как занимательно и интересно написанную историю искусства XVI–XX веков. COLTA.RU публикует фрагмент книги, посвященный рождению мифа о Рафаэле, и убеждает своих читателей: будущее — за выставками-исследованиями.

«Вам прежде всего следует знать о смерти Рафаэля из Урбино, который умер прошлой ночью, в Страстную пятницу, оставив двор в великой и всеобщей скорби по нему и по надеждам на все те великие свершения, которые на него возлагались и которые принесли бы славу нашей эпохе. Небеса посылали знаки, пророчившие его смерть, одно из них — то же, что предвещало смерть Христа, когда “камни расселись”. То было, когда дворец папы дал трещину и грозил обрушением и Его Святейшество из страха бежал из своих покоев в те, что построил папа Иннокентий. Здесь никто не говорит ни о чем более, кроме смерти этого доброго человека, который в конце своего 33-го года окончил свою первую жизнь, но его вторая жизнь, жизнь его Славы, которой не страшны время или смерть, будет вечной, как благодаря его произведениям, так и благодаря усилиям ученых мужей, которые превозносят его в своих сочинениях, не имея недостатка во вдохновении» ^[1], — писал посол мантуанского двора в Риме Пандольфо Пико своей госпоже Изабелле д'Эсте. В этих словах, написанных уже на следующий день после смерти Рафаэля, ясно прочитывается уподобление Рафаэля Христу: возраст 33 года (а не 37, как на самом деле), «рассевшиеся» камни дворца, смерть в Страстную пятницу (день распятия Христа) и, наконец, обещание вечной жизни.

Вазари так писал о «Преображении», последнем произведении Рафаэля: «И кажется, что художник настолько отождествил себя с собственным своим мастерством, обнаружив в лике Христа все дерзание и всю силу своего искусства, что, закончив его как последнее, что ему было завещано, он потому больше и не прикасался к своим кистям, когда его постигла смерть». Далее сообщается, что, когда тело Рафаэля было выставлено для прощания в его мастерской, в головах было поставлено «Преображение»: «…и при виде живой картины рядом с мертвым телом у каждого из присутствующих душа надрывалась от горя» ^[2]. Здесь тот же мотив: умерев, Рафаэль продолжает жить в своих произведениях. Лицо художника сближается с ликом Христа ^[3]. Важная подробность: на картине Рафаэля Христос изображен парящим в воздухе, в то время как обыкновенно изображался стоящим на вершине горы, поэтому в трактовке Рафаэля Преображение очень напоминает Вознесение. Над сценой прощания с художником словно витают последние слова Спасителя: «…и се, Я с вами во все дни до скончания века» ^[4].

Друг художника Антонио Тебальдео сформулировал общую мысль коротко и ясно: «Какое чудо в том, что ты умер в тот же день, что и Христос? Он был богом природы, ты — искусства» ^[5].

Эти аллюзии не случайны и отражают особый статус Рафаэля среди художников своего времени. Само по себе уподобление Христу не было чем-то неслыханным: достаточно вспомнить знаменитый автопортрет Дюрера в образе Христа (1500 год, Старая Пинакотека). Подражание Христу — древняя христианская практика, в данном случае актуализированная профессией: Рафаэль — художник, творец, способный создавать новое, а значит — земное подобие Творца Вселенной. Однако не каждое занятие считалось достойным такого сравнения. Живопись, связанная с ручным трудом, традиционно причислялась к «механическим», или ремесленным, искусствам (artes mechanicae) и ставилась ниже «свободных искусств» (artes liberales), не требующих физических усилий и достойных аристократа, — например, поэзии или музыки. В эпоху Возрождения эти взгляды начали пересматриваться, но уподобления Творцу удостаивались лишь избранные. Так, Вазари, часто употреблявший эпитет «божественный» (divino) по отношению к тем или иным отдельным произведениям, постоянно называл «божественными» ^[6] лишь трех художников — Леонардо, Микеланджело и Рафаэля. Благодаря им живопись была возведена в ранг высокого искусства, отделавшись от клейма ремесла, ручной работы. Аллегорически это представлено на гравированном портрете Рафаэля, выполненном в 1517–1519 годах Маркантонио Раймонди: сидящий у чистой доски художник представлен замышляющим новое произведение; его руки специально скрыты, все внимание сконцентрировано на его пронизывающем взгляде, перед нами — чистый мыслитель ^[7].

Художник пап

В восприятии Рафаэля современниками важен был и социальный аспект. Вазари замечал о Рафаэле: «Вообще говоря, жил он не как живописец, а по-княжески», — и тут же, словно развивая эту мысль, восклицал: «О, искусство живописи, по праву могло ты в те времена гордиться своим счастьем, имея живописца, который своими доблестями и своими нравами возносил тебя до небес!» ^[8] Действительно, Рафаэль, потомственный художник, жил в собственном дворце неподалеку от Ватикана, водил дружбу с папами, а кардинал Бибиена даже настойчиво сватал за него свою племянницу. Подобный взлет ранее был невозможен для живописца. Его личный успех означал новые перспективы для всех собратьев по цеху, что заставляло видеть в нем «князя всех живописцев» — этот титул впоследствии закрепился за Рафаэлем.

Связь с Римом имела особое значение. Начиная с 1508 года Рафаэль жил в Риме и работал при дворе двух пап — Юлия II и Льва X. Именно как папского художника его воспринимали и другие — так, Альбрехт Дюрер аннотировал присланный ему Рафаэлем рисунок: «Рафаэль Урбинский, которого так высоко ценит папа». Благодаря своему таланту, личному обаянию, а также связям при дворе он добился главенствующего положения среди прочих художников, работавших по заказам понтифика и кардиналов, потеснив самого Микеланджело ^[9]. В ватиканской фреске «Изгнание Элиодора» Рафаэль изобразил себя в виде носильщика-седиарио, держащего переносной трон, на котором восседает Юлий II, — то есть буквально как опору понтифика.

Многочисленные созданные Рафаэлем (или от его имени — его мастерской) и разошедшиеся по Европе в гравюрах религиозные композиции охватывали всю священную историю: от сотворения мира (фрески Лоджии Рафаэля, так называемая Библия Рафаэля) до Нового Завета и деяний апостолов (два цикла ватиканских шпалер ^[10]). Им подражали, их копировали — причем, в отличие от того же Микеланджело, чья роспись Сикстинской капеллы была разобрана на отдельные цитаты, композиции Рафаэля часто копировались целиком или брались за основу для произведений на тот же сюжет — словно иконописный подлинник, чтимый образец. Осененные папским авторитетом религиозные произведения Рафаэля стали новым изобразительным каноном католического искусства, если угодно — Новым Заветом между художниками и Богом, окончательно сменившим Ветхий, средневековую традицию, уходящую корнями в византийскую иконопись.

«Новый Апеллес»

Вместе с тем некоторые современники, писавшие о смерти Рафаэля, оплакивали не столько живописца, сколько знатока римских древностей. Связь Рафаэля с античностью была глубокой и давней. Античные мотивы, как правило, опосредованные творчеством других художников, проникли в его творчество еще в урбинский период. Оказавшись в Риме, художник усердно принялся исследовать сохранившиеся оригиналы. По всей видимости, он довольно рано прослыл знатоком, раз уже в 1510 году его дальний родственник, знаменитый архитектор Донато Браманте, избрал Рафаэля судьей в неофициальном конкурсе на реконструкцию считавшейся утраченной руки недавно раскопанной статуи Лаокоона. Впоследствии изучение античности было организовано с большим размахом и не ограничивалось лишь Римом. Рафаэль получал зарисовки антиков со всей Италии и даже из находившейся под властью турок Греции: так, в рисунках к «Битве Константина» обнаруживается влияние созданного Фидием фриза афинского Парфенона. Такие рисунки становились основой для отдельных фигур и целых композиций. Большинство римских произведений Рафаэля имеют под собой один или несколько античных прототипов. Рафаэль не столько цитировал древние композиции, используя их для расширения изобразительного словаря, сколько формировал на их основе сам язык современного искусства, творил новую классику. Статуарность, торжественность, величественность позднего стиля Рафаэля и его школы, благородство и естественность пропорций фигур — прямое следствие внимательного изучения искусства античности. Подражание древним носило программный характер: не случайно в еще одном своем ватиканском автопортрете, во фреске «Афинская школа», Рафаэль изобразил себя в образе Апеллеса, легендарного древнегреческого живописца. Рафаэль — «новый Апеллес» — стал главным интерпретатором античного наследия, адаптировавшим его к современности.

Вслед за тем как Рафаэль сменил умершего Браманте на посту архитектора базилики Святого Петра, в 1515 году он получил также специально созданный для него пост «префекта мраморов и изваяний» (praefectus marmorum et lapidum) ^[11] — ему было поручено подыскивать среди древних руин камни для строительства величайшего храма Рима, а также спасать от разрушения те из них, что имели ценность. Согласно папскому указу, Рафаэлю должны были в течение трех дней докладывать о новых раскопках в Риме и окрестностях. Так художник стал одним из основоположников современной государственной защиты памятников и стал восприниматься как главный хранитель римских древностей.

Все последние годы Рафаэль работал над грандиозной реконструкцией древнего Рима: он исследовал сохранившиеся остатки зданий, проводил раскопки, штудировал описания города у античных авторов, чтобы на основе всех этих данных составить сборник чертежей и план, на котором во всех деталях была бы представлена вся древняя столица. Эта работа, проводившаяся по приказанию самого папы Льва X, на которую возлагали большие надежды — считалось, что за составлением реконструкции может последовать и действительное возрождение прежнего великолепия, — так и не была завершена. В связи с этим друг и ближайший соратник Рафаэля в деле изучения античности Бальдассаре Кастильоне сложил на его смерть такие строки:

Ныне ж и ты, Рафаэль, истерзанный Вечный город
гением чудным своим вновь оживить пожелал.
То, что много веков истреблялось огнем и железом, —
Рима былую красу — снова задумал вернуть.
Тем возмущенная Смерть, подстрекаема завистью черной,
сил презирая расцвет, жизнь отняла у тебя.
Горе! Ушедший от нас столь рано в цветущие годы
напоминает и нам о неизбежном конце ^[12].

Согласно воле самого Рафаэля, он был похоронен в Пантеоне — древнеримском храме, превращенном в христианскую церковь. Это необычное решение ^[13], потребовавшее специального разрешения папы римского (до того в храме хоронили лишь священников), без сомнения, было программным жестом — Рафаэлю была важна ассоциация с античным Римом, и он действительно был в глазах современников олицетворением возрожденной славы древних. Гибель Рафаэля оплакивалась как вторая гибель Рима, и последовавшее за ней через шесть лет Sacco di Roma — чудовищное разграбление города немецкими ландскнехтами Карла V — лишь закрепило эту ассоциацию.

Несмотря на то что сам художник до конца жизни гордо звал себя Урбинцем, отныне он ассоциировался с городом Римом. Рафаэль стал неотъемлемой частью римского мифа, частью genius loci Вечного города, и потому и сам причастился вечности. Отныне в город ехали не только к святому Петру, но и к Рафаэлю. Именно доступные для посетителей римские работы Рафаэля были самыми известными его произведениями на протяжении XVI–XVIII веков: «Мадонна ди Фолиньо» в церкви Санта-Мария-ин-Арачели; «Мадонна ди Лорето» в Санта-Мария-дель-Пополо; росписи виллы Фарнезина и церкви Санта-Мария-делла-Паче; ватиканские станцы и Лоджия и, наконец, «Преображение» в церкви Сан-Пьетро-ин-Монторио, в XVI веке почитавшееся величайшей картиной в мире.

Рим ассоциировался с Рафаэлем, но и Рафаэль ассоциировался с Римом, а значит, властью. Рафаэль (как и Апеллес) был придворным художником, да и просто придворным с титулом кубикулария (в русской традиции — постельничий). Его работы украшали дворцы, посылались в качестве дипломатических подарков, служили прославлению знатных владельцев, в первую очередь пап. Характерно, что многие из качеств, приписываемых творениям Рафаэля, — например, grazia или sprezzatura — также описаны в знаменитом трактате его друга Бальдассаре Кастильоне ^[14] как свойства идеального придворного. Следует отметить, что в основе всей традиции классицизма, одним из столпов которого является Рафаэль, лежат порядок, иерархия и преемственность. Классицизм, по известному определению Анри Цернера, есть «искусство власти и властное искусство» ^[15]. Все это сильно повлияло на последующую репутацию Рафаэля, его восприятие заказчиками и институциями.

Grazia

Было замечено, что, описывая манеру Рафаэля, авторы XVI века особенно часто употребляли слово grazia ^[16], которое обычно переводят русским «грация» в значении «изящество». Но это — лишь одно из его значений. Grazia происходит от латинского gratia, главное значение которого — теологическое. Gratia — это Божественная благодать, действенное снисхождение Бога к человеку — как в ставшем молитвой благовестии архангела Гавриила: «Ave Maria, gratia plena» — «Радуйся, Мария, Благодати полная». Вместе с тем слово grazia могло применяться и в отношении земных женщин и означать благосклонность возлюбленной. В нем соединились духовное и чувственное, зримое и умозрительное, а земная, женская красота предстает синонимом Божественного. Именно это сближение красоты и духовности и определяет феномен искусства Рафаэля, в первую очередь его Мадонн, в чьей особой, чисто рафаэлевской грации и утонченной женственности ощущается отблеск высшего смысла.

Grazia тем отличается от красоты, что является даром небес и не может быть достигнута никаким трудом. С этим оттенком она употреблялась еще Плинием Старшим в жизнеописании Апеллеса — античного alter ego Рафаэля: «В его искусстве особенное было очарование, хотя в это же время были величайшие живописцы. И хотя он восхищался их произведениями, но, похвалив все, говорил, что нет в них того его обаяния — которое греки называют Χάρις, — что им удается все прочее, но в одном этом нет ему равного» ^[17]. Греческое Χάρις — это латинское gratia. Комментируя этот отрывок, Лодовико Дольче писал о Рафаэле: «Его называют грациозным, поскольку помимо изобретательности [invenzione], помимо упорядоченности [disegno], помимо разнообразия и того факта, что все им сделанное в высшей степени волнует чувства, в нем есть то, что, по слову Плиния, имели фигуры Апеллеса: это красота, которая есть то неведомое, что так нравится нам и в художниках, и в поэтах, что наполняет душу бесконечной радостью, о которой и не скажешь, откуда она происходит» ^[18]. В оригинале «неведомое» сформулировано как «non so che» — «то — не знаю что». Красота Рафаэля воспринималась как сверхъестественная и непознаваемая.

Важной составляющей рафаэлевской grazia и одной из наиболее частых похвал, расточаемых современниками в адрес произведений Рафаэля, было их живоподобие. Идеальность образов художника достигалась не в ущерб естественности и достоверности — они одновременно возвышенны и реальны. Художник уделял много внимания изучению анатомии, светотени и пропорций и каждый замысел поверял натурой, свидетельство чему — десятки сохранившихся натурных рисунков. Однако произведения Рафаэля в большинстве своем кажутся созданными легко и вдохновенно — это эстетическое качество в XVI веке обозначалось словом sprezzatura или как «искусство скрывать искусство» ^[19] и очень ценилось.

Стиль

Рафаэль был чрезвычайно восприимчив к влияниям. Он с легкостью впитывал манеру самых разных художников — Перуджино, Фра Бартоломео, Леонардо да Винчи, Микеланджело. Подчас одного взгляда на произведение другого мастера для него было достаточно, чтобы усвоить его приемы. По верному замечанию Генриха Вёльфлина, в отличие от тех же Микеланджело и Леонардо, чьи ученические работы сразу выделяются, Рафаэль растворялся в своем учителе ^[20]. Микеланджело подчеркивал, что Рафаэль добился своего искусства «долгими занятиями» ^[21].

Однако при всей очевидности заимствований такая всеядность не приводила к эклектичности. Главным, определяющим свойством стиля Рафаэля была гармония. Гармония эта столь всепоглощающа, что в ней, кажется, сложно разглядеть личность самого художника. Ясный, благородный и величественный стиль Рафаэля кажется имперсональным — выражением не личного гения, но большой традиции. Подобное вообще свойственно адептам классики, стремившимся приблизиться к некоему единому для всех идеалу, а не выразить свое субъективное чувство. Однако Рафаэль не столько следовал за неким сложившимся представлением об идеале, сколько создавал его, был не классицистом, но классиком.

Леонардо, увлеченный наукой не меньше, чем живописью, жаждал проникнуть в тайны бытия, Микеланджело расширял горизонты изобразительности. Рафаэль, самый молодой в плеяде мастеров Высокого Возрождения, не стремился к революционным новшествам, но, суммировав достижения предшественников, собрал их в единое целое, проникнутое грацией и гармонией. Он сформулировал изобразительный идеал, который остался в европейской культуре навсегда: «Поистине, именно благодаря ему мы и обладаем единством искусства, цвета и замысла, доведенным до той вершины и до того совершенства, о которых нельзя было и мечтать, и пусть ни одна человеческая душа и не думает о том, чтобы когда-либо его превзойти» ^[22].

Личность

Парадоксальным образом при всей имперсональности стиля Рафаэля к нему, быть может, как ни к какому другому художнику той эпохи подходят слова, сказанные много позже Жоржем-Луи де Бюффоном: «Стиль — это человек» ^[23], — столь важную роль в восприятии искусства художника играли его личность и судьба. Так, Вазари, говоря о художественных достоинствах произведений, вовсе не ставил Рафаэля на первое место среди современников. В его глазах тот уступал не только Микеланджело, но и Леонардо да Винчи. Его главное преимущество он видел совсем в другом: «Природа именно его и принесла в дар миру в то время, когда, побежденная искусством в лице Микеланджело Буонарроти, она в лице Рафаэля пожелала быть побежденной не только искусством, но и добронравием» ^[24]. Заключал же Вазари жизнеописание «обаятельнейшего Рафаэля Урбинского» ^[25] так: «…все те, кто будет подражать его трудолюбию в искусстве, удостоятся почестей мирских, а те, кто уподобится ему святостью своих нравов, — награды небесной» ^[26]. Следует отметить, что в год смерти Рафаэля Вазари исполнилось только девять лет, он опирался на чужие свидетельства, уже сложившийся миф. Однако и современники описывали Рафаэля как человека дружелюбного, добродетельного и открытого. В самом его имени был намек на святость: художник носил имя архангела Рафаила, более всего известного чудом исцеления от слепоты, а его фамилия, которую записывали как Санцио, Санти или даже Санто, была созвучна слову santo — «святой». Вместе с тем любвеобильность Рафаэля, почти анекдотичная в описании Вазари ^[27], делала его образ более человечным. Чрезвычайно важно и то, что ранняя смерть спасла Рафаэля от старости — в отличие от Микеланджело и Леонардо, которых мы представляем себе по портретам в преклонном возрасте, он навсегда остался в памяти человечества молодым и миловидным, лишенным каких-либо физических изъянов и тем более подходящим на роль идеального живописца.

Столь же безоблачной казалась впоследствии и эпоха Рафаэля. Вскоре после его смерти внезапно прервалось мирное и расточительное правление папы Льва X. Один за другим последовали экономический кризис, эпидемия чумы, наводнение и, наконец, Sacco di Roma — невиданная катастрофа, в глазах современников сопоставимая лишь с разорением Древнего Рима варварами. Параллельно в Германии и Англии разгорелась Реформация — колебались самые основы мироздания. На фоне всего этого 1510-е казались золотым веком. Этот образ пестовался и самими понтификами — Юлием II и Львом X, и именно так определил ту эпоху Вазари: «…ибо так мы вправе назвать счастливое время Льва X за талантливых его мужей и знатных художников» ^[28].

Итак, уже в 1520 году Рафаэль — это Христос и Апеллес, Рим католический и Рим античный, золотая середина и золотой век. Одним словом, воплощенный идеал.

Рафаэлевский миф сложился уже при жизни художника и окончательно оформился вскоре после смерти. С течением веков он продолжал развиваться и обогащаться, те или иные стороны выходили на первый план, но основы были неизменны.

---

^[1] J. Shearman. Raphael in Early Modern Sources (1483–1602). In 2 vol. Vol. 1. — New Haven; London: 2003. P. 575. Все цитаты, если не указано иное, даны в переводе В.М. Успенского.

^[2] Дж. Вазари. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. В 5 т. / Пер. А.И. Венедиктова и А.Г. Габричевского. Т. 3. — М.: 1970. С. 189.

^[3] Впоследствии Джованни Паоло Ломаццо писал о Рафаэле: «…его лицо напоминало лик, который большинство великих художников придавало Господу Нашему» (J. Shearman. Raphael in Early Modern Sources… Vol. 2. P. 1367).

^[4] Мф. 28:20.

^[5] J. Shearman. Raphael in Early Modern Sources… Vol. 1. P. 661.

^[6] Под этим термином подразумевалась возможность не копировать, но создавать. См.: P.A. Emison. Creating the «Divine» Artist: From Dante to Michelangelo. — Leiden; Boston: 2004. P. 5–7, et al.

^[7] A. Bloemacher. Raphael's hands // Predella. 2011. № 3. P. 79.

^[8] Дж. Вазари. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих… Т. 3. С. 191.

^[9] Апогеем стало назначение Рафаэля в 1514 году архитектором перестраивавшейся базилики Святого Петра — главного и самого грандиозного храма католического мира.

^[10] Так называемый цикл «Scuola vecchia», посвященный деяниям апостолов, и цикл «Scuola nuova», повествующий о жизни Христа (эскизы: 1520–1524 годы, шпалеры: 1524–1531 годы; создавался преимущественно учениками после смерти мастера, но ассоциировался с Рафаэлем).

^[11] Впоследствии этот пост трансформировался в «префекта древностей» — среди прочих его будет занимать И.И. Винкельман.

^[12] Дж. Вазари. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих… Т. 3. С. 192.

^[13] Вряд ли это решение, как иногда сообщается, было продиктовано желанием упокоиться рядом с умершей в том же 1520 году Марией Бибиеной, племянницей кардинала Бибиены, за которую шесть лет безуспешно сватали Рафаэля. Ее мемориальная табличка в Пантеоне от имени Рафаэля подписана его душеприказчиками, что может указывать на то, что их смерти произошли в близкое время и решение о захоронении обоих в Пантеоне принималось самим Рафаэлем на смертном одре.

^[14] Б. Кастильоне. Придворный // Сочинения великих итальянцев XVI века. — СПб.: 2002. С. 181–247.

^[15] H. Zerner. Classicism as Power // Art Journal. 1988. Vol. 47, № 1 (spring). P. 35–36.

^[16] P.A. Emison. Grazia // Renaissance Studies. 1991. Vol. 5, № 4 (December). P. 427–460.

^[17] Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве / Пер. с лат., предисл. и прим. Г.А. Тароняна // Вестник древней истории. 1996. № 3. XXXVI.79.

^[18] L. Dolce. Dialogo della pittura intitolato L'Aretino. — Venezia: 1557. P. 50.

^[19] Ars est celare artem («Искусство в том, чтобы скрывать искусство») — восходящая к Овидию латинская поговорка.

^[20] Г. Вёльфлин. Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения / Пер. А.А. Константиновой и В.М. Невежиной. — СПб.: 1999. C. 79.

^[21] A. Condivi. Vita di Michelangelo Buonarroti scritta da Ascanio Condivi suo discepolo. — Pisa: 1823. P. 82.

^[22] Дж. Вазари. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих… Т. 3. С. 190.

^[23] Ж.-Л. Л. де Бюффон. Речь при вступлении во Французскую академию / Пер. В.А. Мильчиной // Новое литературное обозрение. 1995. № 13. C. 171.

^[24] Дж. Вазари. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих… Т. 3. С. 154.

^[25] Так он назван в жизнеописании Браманте. См.: Там же. С. 82.

^[26] Там же. С. 191.

^[27] «А был Рафаэль человеком очень влюбчивым и падким до женщин и всегда был готов им служить, почему и друзья его (быть может, больше, чем следовало) считались с ним и ему потворствовали, когда он предавался плотским утехам. Недаром, когда Агостино Киджи, его дорогой друг, заказал ему роспись передней лоджии в своем дворце, Рафаэль, влюбленный в одну из своих женщин, не был в состоянии работать с должным усердием. И доведенный до отчаяния Агостино через посредство других, собственными усилиями и всякими другими способами с большим трудом добился того, чтобы женщина эта постоянно находилась при Рафаэле, там, где он работал, и только благодаря этому работа была доведена до конца» (Там же. С. 181). С любвеобильностью Рафаэля Вазари связывал и саму его смерть: «И вот однажды после времяпрепровождения еще более распутного, чем обычно, случилось так, что Рафаэль вернулся домой в сильнейшем жару, и врачи решили, что он простудился, а так как он в своем распутстве не признавался, ему по неосторожности отворили кровь, что его ослабило до полной потери сил, в то время как он как раз нуждался в их подкреплении» (Там же. С. 189).

^[28] Там же. С. 438.

Понравился материал? Помоги сайту!