Висящие на хвостах (святочный рассказ)

В романе известного канадского писателя Робертсона Дэвиса «Что в костях заложено» описана сцена встречи международных экспертов в Гааге во второй половине 30-х годов прошлого века. Прибывшие из США, Франции, Бельгии и Германии искусствоведы-знатоки вместе с их голландскими коллегами должны определить подлинность недавно найденного холста Хуберта ван Эйка «Сошествие в ад». Часть экспертов уверена в подлинности работы, часть испытывает сомнения, основанные не столько на серьезных аргументах, сколько на внутреннем ощущении, что с картиной что-то не так. В определенный момент слово предоставляют молодому канадскому эксперту и реставратору Фрэнсису Корнишу, который заявляет, что холст, подписанный монограммой Хуберта ван Эйка, — не более чем подделка и что проведение технического анализа картины излишне. Шокированные самоуверенностью молодого знатока почтенные искусствоведы требуют, чтобы он обосновал столь категорическое отрицание подлинности работы.

На это требование Корниш отвечает вопросом: «Как давно вы, джентльмены, были в зоопарке?» Глядя на удивленные лица светил художественного мира, канадец объясняет свой вопрос: «Единственная деталь картины дает нам все нужные сведения <…>. Посмотрите на обезьяну, которая висит, зацепившись хвостом за врата ада, в верхнем левом углу».

На возражения экспертов, пытающихся разъяснить молодому человеку иконографию скованной цепями обезьяны в искусстве XV века как символа падшего человечества до пришествия Христа, Корниш заявляет, что обезьяна висит на собственном хвосте. Один из экспертов не видит в этом ничего странного и спрашивает: «А почему бы ей не висеть на собственном хвосте?»

Ответ молодого канадца окончательно дезавуирует атрибуцию картины: «Потому что обезьяны в Генте во времена ван Эйков так не поступали. Эта обезьяна — Cebus capucinus, она водится в Новом Свете. А скованная обезьяна традиционной иконографии — уроженка Старого Света, Macacus rhesus. Обезьяна, изображенная на картине <…>, была неизвестна в Европе до XVI века, а Хуберт ван Эйк, излишне напоминать, умер в 1426 году».

К сожалению, «врата ада» русского авангарда обильно увешаны обезьянами, висящими на хвостах. Естественно, уровень фальшивок, с которыми нам сегодня приходится сталкиваться, весьма далек от уровня поддельного ван Эйка, описанного в романе Дэвиса. Мир фальсификации русского авангарда не породил своего Хенрикюса ван Мегерена. Да он, признаться, и не нужен. В этом странном мире, населенном искусствоведами, превратившимися в жуликов, и жуликами, выдающими себя за искусствоведов, уровень подделок вполне отвечает уровню выдаваемых для подтверждения их подлинности сертификатов. Высшим проявлением мастерства становятся использование старого холста и попытка избежать титановых белил. Бороться с многочисленными подделками супрематических холстов Малевича и его школы, не призвав на помощь самые современные средства технологического анализа, трудно. Что и доказал бесконечно длинный судебный процесс в земельном суде Висбадена против галереи SNZ, основанной израильским гражданином Ицхаком Заругом, у которой немецкая полиция конфисковала без малого две тысячи сомнительных произведений русского авангарда.

Но в тот момент, когда предметом подделки становится не абстракция, а фигуративная живопись, сразу же появляются злобно ухмыляющиеся обезьяны.

Вопрос в том, стоят ли эти обезьяны нашего внимания. Зачем писать о топорно подделанном искусстве? В лекции «Значение ошибок в истории искусства», прочитанной в 1967 году в Калифорнийском университете, Эрвин Панофский выделил среди типичных ошибок проблему копиистов, не понимавших произведений, которые они копировали. Историк искусства сравнил подобные ошибки с автомобильными авариями. Современное состояние фальсификации русского авангарда напоминает массовое ДТП с участием сотен машин. Поддельщики даже не стараются понять, что они подделывают. Эта демонстрация тотальной безграмотности и, если можно так выразиться, наплевательского отношения к своей «работе» могла бы вызвать ухмылку, если бы обильно создаваемые фальсификаторами обезьяны не начали все чаще и чаще появляться на страницах искусствоведческих публикаций и на выставках в российских и европейских музеях.

Эта статья посвящена не стилистическому анализу фальсификаций, а только бесконечным ошибкам и анахронизмам, переполняющим современные подделки. То есть обезьянам, увидев которых, можно смело повторить слова Фрэнсиса Корниша, что «проведение технологического анализа холста излишне».

Учите матчасть

Есть в Мюнхене аукционный дом Hampel. Как и многие средней руки немецкие аукционы, Hampel грешил продажей более чем сомнительных работ русского авангарда. К холстам, как правило, прилагались сертификаты. Подписанные, используя известное выражение из фильма «Касабланка», «обычно подозреваемыми». Среди экспертов были французы Жан Шовлен, Надя Филатов и Дениз Базету, швейцарец Херман Бернинген, проживающая в Англии американка Патриция Рейлинг, россияне Светлана Джафарова, Мария Валяева, Лидия Гладкова, Ирина Азизян и многие другие. В большинстве случаев предложенные к продаже ранее неизвестные шедевры подтверждались даже не сертификатами, а технологическими заключениями Эрхарда и Элизабет Ягерс, немецких ученых-технологов, печально известных на рынке русского авангарда. В отличие от других немецких аукционных домов, торговавших аналогичным товаром, снабженным сертификатами вышеназванных экспертов, Hampel проявил творческий подход и включил в свои торги серию лотов, которые условно можно было бы определить как очень плохие подделки. Изделия эти были настолько одиозны, что, судя по всему, даже у закаленных в рыночных боях «знатоков» не поднялась рука их сертифицировать. Мюнхенский аукционный дом нашел элегантное решение проблемы. Пастиши, весьма отдаленно напоминающие работы Ивана Пуни и Эль Лисицкого, были определены в каталогах аукционов как произведения неизвестных русских художников начала XX века. Работники аукционного дома надеялись на то, что яркие и весьма недорогие холсты неизвестных художников русского авангарда привлекут внимание покупателей. Среди таких работ был и натюрморт «Казино», выставленный на продажу 21 сентября 2007 года (лот 173).

Похоже, что автор этого холста, скромно определенного в каталоге как «Русская школа. Начало XX века», был изначально вдохновлен творениями Ивана Пуни. Но явно перестарался и изобразил на своей картине куда больше деталей, чем требовалось для средней подделки, — шахматную доску, нарды, часы, гигантскую пешку, голову коня и лицо карточного короля в окружении курительных принадлежностей и неизбежной бутылки алкоголя. Подобная страсть к деталям не могла остаться безнаказанной. В верхней левой части натюрморта неизвестный художник изобразил пепельницу с оставленной в ней сигаретой с фильтром. Сигаретный фильтр был изобретен в 1925 году. Впервые производство сигарет с фильтром началось в Англии в 1935 году, но широкое распространение они получили лишь с 1954 года. В СССР первые сигареты с фильтром были выпущены только в 1966 году. Естественно, сигарета с фильтром никак не могла оказаться в подлинном натюрморте «русской школы начала XX века».

Но если картина, выставленная на торги в Мюнхене, являлась в меру безобидным и никем не замеченным курьезом, появление первого тома каталога-резоне Натальи Гончаровой, составленного уже упомянутой Дениз Базету (Denise Bazetoux. Natalia Gontcharova: son oeuvre entre tradition et modernité. Catalogue Raisonné. Vol. 1. — Paris: Arteprint, 2011), и книги британского историка искусств Энтони Партона, посвященной творчеству художницы (Anthony Parton. Goncharova: The Art and Design of Natalia Goncharova. — Woodbridge: Antique Collectors' Club, 2010), спровоцировало громкий скандал, и эти издания были судебным решением запрещены к распространению на территории РФ. Если бы это начинание было продолжено, в Index Librorum Prohibitorum русского авангарда можно было бы включить немало томов, изданных не только во Франции и Англии, но и в Москве и Петербурге. Книги Партона и Базету были полны воспроизведений никогда не выставлявшихся и не воспроизводившихся холстов Натальи Гончаровой из анонимных частных коллекций.

Назвать эти работы «сомнительными» было бы незаслуженным комплиментом. Среди многочисленных ранее неизвестных картин выделяется серия работ, призванных подчеркнуть влияние итальянского футуризма на творчество Гончаровой. Авторы этих пастишей, вдохновленные картиной художницы «Велосипедист», датируемой 1913 годом (ГРМ), решили серьезно обогатить репертуар средств передвижения, которые могли привлечь ее внимание. Футуристическая поэтика скорости диктовала появление мчащихся автомобилей и даже самокатов.

Три холста, включенных в каталог Базету, изображают лихого автомобилиста в кожаном шлеме, несущегося в машине, отдаленно напоминающей российский автомобиль «Руссо-Балт», выпускавшийся в Риге с 1908 года.

Но внешнее сходство изображенных машин с оригиналом обманчиво. Именно здесь незадачливых авторов и поджидала коварная обезьяна.

В Российской империи, а затем в СССР было левостороннее движение, но автомобили выпускались с правым рулем до середины 20-х годов. Кроме того, они изначально производились с правым рулем и в других европейских странах, например во Франции, где было левостороннее движение. Первым советским автомобилем с рулем, расположенным слева, стал грузовик «Я-3» производства Ярославского автозавода, выпущенный в 1925 году.

Все автомобили, изображенные на холстах, приписываемых Базету и Партоном Гончаровой, имеют руль, расположенный слева, и просто не могли существовать в дореволюционной России.

Еще парадоксальнее выглядит картина, изображающая взрослого дядьку в кепке, катящегося на самокате по московской улице.

До революции и долгие годы после нее самокат оставался детской игрушкой. Первый самокат для взрослых был сконструирован в СССР в 1973 году инженером Сергеем Лундовским.

Надо заметить, что ухмылки обезьян видны не только из проносящихся мимо автомобилей. Cebus capucinus может притвориться и простой пишущей машинкой.

В начале 2000-х на просторах России появился некий Эдик Натанов, израильский бизнесмен, владелец фирмы E. Natanov Diamond LTD. Натанов увлекался не только бриллиантами, но и русским авангардом. По словам коллекционера, он получил часть своего собрания в наследство от деда, который проживал в Узбекистане, был учителем русской литературы и имел ювелирный бизнес. Коллекцию деду «приходилось прятать то в сыром подвале узбекской хижины, стоящей где-то на узких улочках Самарканда, то в душных сараях». После распада СССР все картины были вывезены в Израиль, где Эдик Натанов и унаследовал их в 1995 году. Несмотря на странную историю собрания и немногословные комментарии самого Натанова, способного ответить на вопрос, сколько в его коллекции картин, только расплывчатым определением «много», шедевры из «узбекской хижины» оказались востребованы в ряде российских музеев. Их выставляли в Ярославле, Нижнем Новгороде, Перми. Карьера Натанова подошла к концу, когда итальянская полиция в 2011 году конфисковала картину «К 19», приписываемую Кандинскому и выставлявшуюся в Перми во время Дягилевского фестиваля.

Восторженно описывая это произведение в каталоге выставки, искусствовед Валерий Турчин нашел на холсте намеки на приближение апокалипсиса и Судного дня. Судный день наступил через два года после конфискации холста. В 2013 году миланский суд признал холст неоспоримой подделкой.

Среди «шедевров» из коллекции Натанова, выставлявшихся в российских музеях, была и картина «Машинистка», приписанная Надежде Удальцовой

На холсте изображена девушка, печатающая на машинке. На листе бумаги, вставленном в машинку, можно прочесть частично напечатанное слово «Ундерву(д)» — отсылку к марке производителя самых популярных пишущих машинок начала XX века. Не будем концентрироваться на стиле работы, хотя и заметим, что печатать рукой, напрочь лишенной пальцев, судя по всему, не очень удобно. Но сами понимаете — кубизм, обобщенные формы… Взглянем лучше на машинку, ведь дьявол, как известно, кроется в деталях. Холст Удальцовой датируется 1910 годом. Пишущие машинки «Ундервуд» выглядели в это время по-другому. Наиболее распространенной в это время была модель № 5. Машинка имела фронтальную вертикальную стенку и выглядела как прямоугольный параллелепипед, к нижней части которого и прилегала выступающая клавиатура, присоединенная к корпусу угловыми кронштейнами.

На картине из коллекции Натанова, скорее, изображена портативная модель «Ундервуда», впервые выпущенная в 1919 году. Однако дело не только в машинке, но и в том, что же напечатано на вставленном в нее листе бумаги.

Вопросы языкознания

На листе, выползающем из машинки, беспалая девушка напечатала «Undеrvy…». Так лихо написать название известной американской компании Underwood мог, на наш взгляд, только человек, говорящий на русском языке. Двойное о, передающее в английском звук, похожий на русское «у», стало причиной досадной путаницы. Не имея оснований обвинить Удальцову в столь вопиющей безграмотности, остается полагать, что автор подделки не владел английским языком и просто постарался транскрибировать латиницей русскую версию названия машинки.

Надо заметить, что подобные филологические проблемы характерны не только для подделок, изготовленных носителями русского языка. На скандальной выставке «Русский авангард. От футуризма до супрематизма», организованной в 2014 году в Каза-Мантенья в Мантуе, демонстрировалось полотно, приписанное Натану Альтману и являющееся неумелой переработкой известной картины «Петрокоммуна», датирующейся 1921 годом (ГРМ).

В оригинале слово «коммуна» обрезано — на холсте можно прочесть только «муна». Автор холста, выставленного в Мантуе, решил улучшить композицию и разбил слово на две части. У правого края холста он расположил букву «к» и половину буквы «о». Вторая половина буквы «о» оказалась у левого края картины. С нее начинается написанная по диагонали часть слова «коммуна» — «омуна».

Даже малограмотный русский фальсификатор вряд ли бы смог написать слово «коммуна» с одним «м». Возможно предположить, что подделка была произведена в Италии. В отличие от французского, немецкого и русского языков, в итальянском слово «коммуна» как раз и пишется с одним «м» — comune.

Но проблемы транскрипции — это только цветочки, ягодки начинаются, когда дело доходит до старой русской орфографии.

В 2017 году в Национальном музее в Цюрихе открылась выставка «Революция-1917. Россия и Швейцария». Выставка была организована в сотрудничестве с Немецким историческим музеем и позже показана в Берлине под названием «Революция-1917. Россия и Европа». Но если в Берлине выставка включала только подлинные вещи, в Цюрихе дело не обошлось без сомнительного агитационного фарфора и одиозной работы, приписанной Любови Поповой.

Почему швейцарские кураторы так оскоромились, остается лишь гадать. Достаточно было взглянуть на провенанс отобранного для экспозиции натюрморта, чтобы испытать чувство обоснованного волнения. Дело в том, что работа на бумаге, подписанная аккуратными печатными буквами «Л. Попова», была приобретена за весьма незначительную сумму на торгах упомянутого аукциона Hampel в Мюнхене в 2008 году. На первом плане изображены чайная чашка и кувшин. За ними видна спинка стула. На фоне написано «Тонет № 14». Автор «натюрморта Поповой» проявил похвальное знание моделей гнутой мебели.

Спинка стула действительно выглядит как спинка модели № 14, запущенной в производство фирмой «Тонет» в 1859 году. К сожалению, неизвестный художник был менее осведомлен в вопросах старой орфографии и написал название известного производителя венских стульев без твердого знака в конце, что Любовь Попова сделать бы не смогла.

Еще более вопиющую безграмотность проявила воображаемая Ольга Розанова. На печально известной выставке коллекции Игоря Топоровского в Музее изобразительных искусств в Генте экспонировалась «Футуристическая композиция», приписанная художнице и датированная 1915 годом.

Это удивительное произведение стало подлинным обезьянником. Автору показалось недостаточным влепить в левый нижний угол картины монограмму матери художницы, использованную Розановой в картине «Письменный стол» 1915 года (ГРМ), которую Топоровский описал в предоставленных музею документах как монограмму самой художницы. Рядом с непонятой монограммой он нарисовал почтовую марку ценой в 25 копеек с профилем Николая II, увенчанную надписью «Почта Российской Империи». Но марки с профильным изображением самодержца никогда не выпускались, и название «Почта Российской Империи» не использовалось!..

Развивая почтовую тему, создатель пастиша написал на холсте: «Скорое. С уведомле…» Как раз с уведомлением и получился конфуз. Понятно, что неизвестному фальсификатору хотелось использовать букву «ять», прекрасно передающую колорит temps perdu. Но поставил он ее не туда, куда следует. Надо было написать «увѣдомле…», вместо этого на картине написано «уведомлѣ…»

Ради нескольких строчек в газете…

Не лучше обстоит дело и с коллажными элементами, которые, по замыслу поддельщиков, должны передавать дух времени. Подделки русского авангарда пестрят вырезками из дореволюционных газет и журналов. Очень часто подобные попытки использовать в производстве аутентичный старый материал и выдают незадачливых халтурщиков.

На упомянутой выставке в Каза-Мантенья демонстрировался макет книжной обложки, якобы созданный Николаем Суетиным. Аляповатая аппликация, определенная в каталоге как «супрематизм», включала помимо геометрических форм вырезанное откуда-то имя профессора М.Я. Пергамента и наклеенное по диагонали название книги «Как нужно». В левой части композиции по вертикали разместился подзаголовок «Практическое руководство». В нижней части — дата: 1927.

Представляю себе, как бы удивился почтенный правовед Михаил Яковлевич Пергамент, в 1927 году вернувшийся из Пекина в Ленинград и занятый написанием статьи «Из воспоминаний юриста в Китае» для периодического издания «Рабочий суд», если бы узнал, что ему приписывают книгу со столь залихватским названием, которую он никогда не писал и в 1927 году, естественно, не публиковал!

Хорош и воображаемый Суетин, который вместо того, чтобы порадовать бильдредактора оригинальным «супрематическим» шрифтом, просто вырезал и вклеил в свою композицию имя автора труда «Как нужно», набранное старомодной гарнитурой в стиле модерн.

Выставленная в Мантуе композиция — блистательный пример того, как не нужно подделывать макеты обложек, якобы созданные художниками-авангардистами. Автору ее даже не пришло в голову, что, если бы Суетин вдруг и занялся графическим дизайном, он, скорее всего, разработал бы свою версию шрифта, а не вырезал слова из старых газет.

Об опасности включения коллажных элементов свидетельствует и история с картиной «Кафе», приписанной Любови Поповой и экспонировавшейся на выставке коллекции Топоровского в Генте. На картине, датированной 1914 годом, был приклеен кусок статьи из журнала «Нива», напечатанной в 1916 году, что и было замечено знатоком русской периодики времен Первой мировой войны — австрийским журналистом Хервигом Хеллером.

Часто увлечение старыми газетами доводит до абсурда. На выставке «Украинский модернизм», показанной в 2006 году в Национальном художественном музее в Киеве, а затем в Украинском музее в Нью-Йорке, экспонировался «Натюрморт с бутылкой» (1914) из частной коллекции, приписанный Александре Экстер.

Холст этот являлся не более чем сухо написанным пастишем известного натюрморта художницы из собрания Национального музея Тиссена-Борнемисы в Мадриде, датированного 1913 годом.

Автор «произведения Экстер» из украинского частного собрания поменял местами предметы, частично переместил и заменил нарисованные художницей буквы. Но самая интересная «инновация» относится к коллажным элементам. Если на мадридском холсте все включенные в работу вырезки сделаны из французских и немецких газет, в украинской версии для коллажа использована только русская пресса. Зачем было Экстер переписывать через год свой натюрморт, поменяв местами графин, груши и свернутую газету, превратившуюся в украинской версии в некий непонятный монолитный предмет, не совсем понятно. Тем более непонятно, зачем ей понадобилось «переводить» коллажные элементы на русский язык.

Ответ на этот вопрос, судя по всему, прост — под рукой у фальсификатора оказались только русские газеты. Это еще не худший случай. Харьковский историк искусства Татьяна Павлова поведала автору этих строк, что некоторое время назад она была приглашена осмотреть коллекцию русского авангарда в одной западноевропейской стране. Увидев яркие, богатые коллажными элементами холсты, Павлова была обречена пережить когнитивный диссонанс — на газетных вырезках, бесспорно, был кириллический шрифт, но в знакомые слова он не слагался. Только через несколько минут она поняла, что пожелтевшая газетная бумага была нарезана из старых болгарских газет. Оказалось, что многие художники русского авангарда были их заядлыми читателями.

Где эта улица…

Мы уже упоминали максиму «дьявол в деталях». Соблазна убедительной детали избежать трудно. Желание привязать произведение искусства или документ к определенному месту, дать ему убедительный адрес зачастую становится непреодолимым. Зная, какая улица изображена на картине или откуда было отправлено важное письмо, подтверждающее ее подлинность, покупатель ранее неизвестного шедевра наверняка испытает уверенность, что он стал свидетелем почти расиновского единства времени и места.

К сожалению, многочисленные упражнения в топонимике часто приводят к печальным результатам.

В «коллекции» Ицхака Заруга, осужденного висбаденским судом за продажу подделок через основанную им галерею SNZ, есть картина, приписываемая Александре Экстер. На ней изображена уютная венецианская площадь, граничащая с каналом, через который перекинут мостик. Под мостом видна привязанная гондола. На площади перед рестораном за столиками сидят люди.

Подлинность этой венецианской идиллии, принадлежащей Заругу, была подтверждена печально известным парижским экспертом Жаном Шовленом. Организатор выставки сомнительных работ Экстер в городе Тур, арестованной французской полицией в 2009 году, узнал руку мастера (или, если использовать феминатив, — мастерицы) по фотографии.

Стилистически картина выглядит как работа художника-любителя, в меру использовавшего обобщенные «кубистские» формы и в то же время аккуратно выписавшего название ресторана San Andrea и название улицы, на которой он расположен, — Via Carmela. Такое пристрастие к деталям и породило проблемы. Улицы с названием Via Carmela есть в разных городах мира, от калифорнийского Сан-Хосе до Мюнхена, но в Венеции такой улицы нет. Только одна улица Серениссимы имеет в своем названии итальянское слово via. Это Via Garibaldi, поздний градостроительный проект, реализованный во время наполеоновской оккупации в 1807 году, когда проходящий в центре теперешней улицы канал был засыпан, и получивший нынешнее название в 1866 году в честь объединителя Италии Джузеппе Гарибальди.

Других via в Венеции нет. На венецианском диалекте улица может называться riva, calle, ruga, salizada, rio, rio terà, sottoportego, но не via. Такое слово в названии улицы могло появиться только после падения Венецианской республики и было использовано только один раз за всю историю города. Вряд ли художница аккуратно выписывала бы название несуществующей Via Carmela на своем городском пейзаже.

Если опасное увлечение топонимикой редко проявляется в живописных произведениях, в документах, призванных подтвердить подлинность новообретенных шедевров русского авангарда, оно превратилось в общее место.

Недавно на антикварном рынке Лондона появилась удивительная во всех отношениях работа, приписанная Казимиру Малевичу. Упомянутое произведение, написанное на куске фанеры, является неумелой частичной копией известной графической работы Евгения Кибрика «Есть такая партия!» (1947). Поверх позаимствованных у известного советского графика портретов Ленина и Сталина щедро разбросаны супрематические элементы. Оборотная сторона картины украшена монограммой Малевича, неизбывным знаком черного квадрата и вырезанной на деревянной раме-основе, к которой прибита фанера, надписью «Ленин умер» (очевидно, рука художника дрогнула и ему недостало сил продолжить фразу и вырезать: «но дело его живет»)…

Коллекция документов, призванных подтвердить подлинность единственного известного человечеству портрета советских вождей работы Малевича, датируемого 1931 годом, не уступает по качеству произведению, описанному выше. Документы представляют собой крайне увлекательное чтение, но не дают никаких объяснений, откуда, собственно говоря, взялась уникальная картина Малевича и кому она принадлежала. Единственное свидетельство ее провенанса — это письмо, написанное в 1993 году неким Анатолием Василием Григоровичем, главой совместного предприятия «Абакус — Марий Эл» в Йошкар-Оле. В письме говорится о премировании господина Ханг-Синг-Це, сотрудника фирмы «Абакус Авнет» во Флоренции, «важным патриотическим произведением, созданным нашим выдающимся русским мастером Казимиром Малевичем». Остальные документы являются сертификатами, подтверждающими подлинность «патриотического произведения». Среди них — письма галеристов и оценщиков, датированные второй половиной 50-х годов. Самое раннее из них якобы написано в феврале 1957 года флорентийским антикваром Джулио Грасси, который осмотрел картину в Генуе и пришел к выводу, что она принадлежит «к позднему периоду творчества Малевича». Как работа оказалась в Генуе и почему ее осматривал Грасси, специалист по итальянскому Ренессансу, активно сотрудничавший с немцами в период нацистской оккупации, остается загадкой. Если учесть, что коллекция работ Малевича, приобретенная музеем Stedelijk, была впервые показана публике в декабре 1957 года, осведомленность флорентийца способна вызвать удивление.

Вторая часть документов относится к нашим дням. Среди них — неизбежные в любых пакетах доказательств подлинности результаты технических анализов, произведенных А.Р. Абазином, членом Ассоциации исламских историков искусства в Алеппо, также занимающимся дизайном интерьеров в Дарье. (На месте Эрхарда Егерса, немецкого технолога, представившего положительные технические заключения для сотен крайне сомнительных работ русского авангарда, я бы насторожился из-за появления столь географически неожиданного конкурента.) Есть и экспертизы, одна из которых датируется 2007 годом и напечатана на бланке Итальянского археологического института в Риме. Ее автор дон Серджо Донди, проживавший в Модене, не только не сомневался в подлинности творения Малевича, но и предполагал, что коммерческая ценность работы должна составить около 12–14 миллионов евро. (Единственный дон Серджо Донди из Модены, о котором удалось найти информацию в интернете, был приходским священником и скончался в 2008 году в возрасте 78 лет.)

Последнее заключение было написано в июле 2020 года экспертом Уго Агостинелли из небольшого городка Сансеполькро, расположенного в провинции Ареццо. Агостинелли предложил новую интерпретацию шедевра Малевича, объясняя, что работа только на первый взгляд является верноподданнической, а на самом деле скрывает критику тоталитаризма. По мнению тосканского эксперта, Малевич изобразил Ленина на белом фоне, ассоциирующемся с супрематизмом. Ораторствующий Ленин-трибун воплощает революцию, в то время когда Сталин подозрительно молчит — «ему нечего сказать».

Вердикт Агостинелли гласит, что произведение Малевича является настоящим вызовом режиму, который его не понял и поэтому не уничтожил. (Бедный Анатолий Василий Григорович из Йошкар-Олы, наградивший «патриотическим произведением» сотрудника флорентийского отделения «Абакус Авнет», не догадывался, что подсунул господину Ханг-Синг-Це скрытую антисоветчину!) Ревизионизм эксперта не ограничился новым прочтением работы Малевича. Агостинелли оценил скрытую критику сталинизма не в 12, а в 120 миллионов евро.

Не вызывает сомнения, что все эти упражнения были бы невозможны без козырного туза в колоде экспертиз и заключений. «Царицей доказательств» в данном случае стала записка, якобы написанная Александром Бенуа в 1958 году.

В письме, адресованном французскому эксперту Пьеру Бланку (информации о Бланке найти не удалось; единственное, что о нем известно, — что в одной из российских частных коллекций хранится поддельная картина Гогена с его сертификатом), великий русский художник и искусствовед высказал мнение, что автором загадочного произведения является «украинский (sic!) художник Малевич». Памятуя о сложных отношениях Малевича и Бенуа, забавно представить последнего в роли эксперта, подтверждающего подлинность работ великого авангардиста.

Но оставим в стороне перипетии истории русского искусства и обратимся к многочисленным странностям записки. Она напечатана на машинке и подписана закорючкой, абсолютно не похожей на подпись художника. Бенуа обычно вел корреспонденцию от руки, и зачем ему понадобилось печатать на машинке короткую записку, остается загадкой. Самой интересной деталью короткой экспертизы работы Малевича является домашний адрес русского парижанина, приведенный в письме:

8, Rue Herold, Palais Royal, 1er Arr. Paris.

Похоже, что подлинных авторов «экспертизы Бенуа» подвела страсть к правдоподобным деталям.

К сожалению, художник не жил на Rue Herold, не жил он и в престижном 1-м районе. С 1936 года и до своей смерти Бенуа проживал по адресу 2, Rue Auguste Vitu в индустриальном 15-м аррондисмане, облюбованном русскими эмигрантами из-за низких цен. Только во время войны Бенуа покинул на несколько месяцев свою квартиру и переселился к родственникам, опасаясь, что англо-американская авиация начнет бомбить близлежащие заводы «Ситроена», выпускавшие грузовики для немецкой армии. Благодарные парижане даже установили мемориальную доску на доме, в котором проживал русский художник. На ней и указано, в какие годы дом на Rue Auguste Vitu служил пристанищем для Бенуа.

Желание создателей «письма Бенуа», подтверждающего авторство Малевича, улучшить жилищные условия его предполагаемого автора понятно — у солидного эксперта, вне всякого сомнения, должен быть солидный адрес.

Вышеприведенные примеры можно множить до бесконечности. Популяция обезьян, облюбовавших для своего обитания подделки русского авангарда, растет с каждым днем.

Постепенно они становятся его лицом. Если вы наберете в Гугле имя Надежды Удальцовой, то на экране вашего компьютера сразу же появится «Машинистка» из коллекции Эдика Натанова. Воспроизведение этого шедевра доступно на сайте Wikimedia, позиционирующем себя как «глобальное движение, цель которого — предоставить бесплатный образовательный материал миру». Про Pinterest и говорить не хочется. Если Facebook и Twitter превратились в генераторы fake news, Wikimedia, Pinterest и иже с ними стали идеальным инструментом для популяризации new fakes.

Геометрический рост подделок, заполняющих страницы искусствоведческих публикаций, музейные залы и мировую паутину, ставит под вопрос саму возможность создания объективной истории русского искусства.

В конце концов, обидно и за наследие художников, не защищенных серьезными каталогами-резоне, научными комитетами и другим инструментарием, типичным для Западной Европы и Северной Америки.

Особенно жалко несчастную Нину Коган, которая стала одной из наиболее подделываемых художниц русского авангарда. Ей не только придумали новую судьбу и снабдили сотнями работ, к которым она не имела никакого отношения.

27 марта 2010 года в Париже аукционный дом Ader выставил на продажу эскиз супрематистской росписи трамвая. Эскиз этот был грубой переработкой одной из немногих подлинных работ художницы круга Малевича. Эта редкая подделка, основанная на настоящем произведении Нины Коган, была продана как работа Николая Суетина.

Понравился материал? Помоги сайту!