Независимые исследователи и государственные музеи в России

Недавний обмен мнениями по поводу выставки «ВХУТЕМАС 100» в Музее Москвы развился в серию размышлений о месте свободных исследователей в российском культурном пространстве. Интересными и в целом правильными представляются замечания Нади Плунгян о положении нового поколения независимых историков искусства, к которому автор этой статьи тоже принадлежит.

В силу истории и характера упомянутой дискуссии Надя сосредоточилась на взаимодействии свободных исследователей и частных коллекционеров. Говоря о начале своей работы, она заметила: «В нулевых, когда я начинала, в музейном мире не было для меня места. Интересный мне материал считался маргинальным».

Действительно, для многих независимых исследователей в России взаимодействие с государственными музейными институциями обычно осложнено ригидностью наиболее крупных из них. За этой заторможенной, тяжелой системой исполнения распоряжений различаются прежде всего не очевидные трудности жизни больших музеев, а отсутствие у руководителей некоторых из них живого интереса к искусствам и науке о них.

Вокруг музеев и в особенности вокруг их рукописных собраний дело обстоит так, что лишь отдельные институции различают некоторых независимых исследователей. Для получения доступа в музейный архив или в служебную библиотеку требуется письмо из направляющей организации. На помощь тем, кто не работает в другом государственном музее, не учится в аспирантуре и не преподает, приходят бывшие коллеги, научные руководители, однокурсники или однокурсницы, просто приятели, готовые выручить — нанести на бланк и подписать на работе чаемое письмо.

Следующий шаг — собственно визит в читальный зал рукописного отдела. Например, в Русском музее он представляет собой крошечную каморку приблизительно пять на шесть метров. Широкий книжный шкаф разделяет ее на примерно равные части. Пространство за шкафом отведено сотрудникам. Посетителям же отведен видавший виды стол. Здесь же, за ним, оборудовано рабочее место для одного из сотрудников — стоит компьютер и лежат письменные принадлежности. Свободное пространство позволяет уместиться четырем или пяти исследователям. Раскрыть перед собой два дела одновременно получается, только если соседнее место вдруг не занято.

До эпидемии COVID-19 этот читальный зал был открыт один раз в неделю с 11 до 17 часов. Нередко случалось, что все желающие в нем не умещались и пришедшие последними, не приступив к работе, уходили восвояси. Как бы то ни было, в час объявлялся обед, исследователей призывали удалиться, а сотрудники архива сервировали себе на столе чай.

Приходилось слышать, что архиву не выделяет новых помещений администрация музея. Наверное, намного полезнее сдавать помещения Строгановского дворца частному музею восковых фигур и огромному сувенирному магазину, чем распределить это пространство в пользу архива ^[1]. Однако пока бесплатная исследовательская публика, несмотря на препоны, приходит в рукописный отдел, кажется, разумно сделать все, чтобы она поменьше там задерживалась. В большинстве случаев все затруднения разрешает позволение сфотографировать документ. Не тут-то было: в читальном зале отдела рукописей Русского музея запрещено не только фотографировать, но и вносить в архив ноутбук или даже планшет — наверное, для более глубокого погружения посетителей в атмосферу изучаемой эпохи ^[2].

Второй сюжет — это доверие исследователей к институции. Вполне нагляден пример моего давнего друга и коллеги — петербургского исследователя Евгения Голлербаха, который еще в 2000-х подготовил дневники Сомова за 1914–1918 год и принес законченный текст Евгении Петровой, заместителю директора Русского музея. Ответом ему было, что ГРМ не заинтересован в публикации и не дает своего разрешения.

Припоминаю также эпизод из своей работы в архиве Русского музея, когда в 2015 году я заказал дневники художника и искусствоведа Всеволода Воинова, приятеля Сомова. Заведующая архивом Нина Шабалина сразу поинтересовалась у меня, зачем они мне понадобились, предупредив, чтобы я ни в коем случае ничего оттуда не публиковал, потому что в течение года Русский музей выпустит свое издание. Книга эта не вышла до сих пор, а собранный в дневниках Воинова материал я поместил в комментариях к своей публикации еще в 2017 году.

Вместе с тем я никогда не скрывал своего намерения опубликовать дневники Сомова, и если бы сотрудники рукописного отдела ГРМ поинтересовались публикациями и научными статьями, которые я регулярно выпускал с середины 2010-х (для чего было бы достаточно воспользоваться Гуглом), они узнали бы об этом не летом 2017-го, накануне презентации первого тома дневников Сомова, а несколькими годами ранее. Звонок Нины Шабалиной за несколько дней до презентации, когда она срывающимся голосом (и, судя по эхо, с включенным спикерфоном) убеждала меня, что бесплатно из фондов музея можно публиковать «пять-шесть строчек, не больше», любопытно изложить отдельно.

Дальнейшая реакция музея еще более прискорбна. Во-первых, это тщетные попытки помешать защите моей диссертации о Сомове на кафедре отечественного искусства исторического факультета МГУ. Во-вторых — абсолютно незаконный плод безумного произвола — фактический запрет посещать архив. Музей не реагирует на официальные письма, как молчит и музейный департамент Министерства культуры. В-третьих, не менее возмутителен отказ в просьбе издательства «Новое литературное обозрение» разрешить публикацию писем Мефодия Лукьянова, которые должны были сопровождать мою книгу «Константин Сомов. Дама, снимающая маску» ^[3]. Этот отказ я счел грубым по форме и неправдивым по существу, поэтому подал в 2019 году иск о защите чести и достоинства против руководства ГРМ.

Нажмите на изображение, чтобы его увеличить

Главная идея того давления, которое оказывается на меня как со стороны музея, так и со стороны аффилированных с музеем исследователей, — смутные обвинения в том, что я якобы «воспользовался» при подготовке своей публикации дневников Сомова машинописным черновиком, подготовленным в 1970-х годах сотрудницами Русского музея Юлией Подкопаевой, Анастасией Свешниковой и Элеонорой Гомберг-Вержбинской для книги «Константин Андреевич Сомов. Письма. Дневники. Суждения современников» ^[4]. В этой работе участвовал и Евгений Михайлов, племянник Сомова, который отцензурировал дневники перед тем, как передать их Русскому музею, — вымарал или постарался иным образом уничтожить часть текста.

Поэтому основной задачей иска о защите чести и достоинства, который я выдвинул против Русского музея, было заставить музей на официальном бланке трактовать письмо в «НЛО». В этом смысле обращение в Дзержинский (sic!) суд Санкт-Петербурга имело чудодейственный эффект. Как выяснилось на заседаниях, Русский музей никогда не сомневался в оригинальности моей публикации. Оказывается, у музея вообще нет ко мне претензий, кроме той единственной, что я неблагозвучно отозвался о его бывших сотрудницах в оценке их труда.

Первая лингвистическая экспертиза, исследовавшая письмо Евгении Петровой, полностью подтвердила мою правоту; вторая, заказанная Русским музеем, — наполовину. Тем не менее с подачи представительницы ГРМ в голове судьи Татьяны Ушаковой отложилась мысль о том, что в посвященных Сомову научных работах я упоминаю машинопись Подкопаевой, Свешниковой и компании, а раз упоминаю, то использую, а если использую — вот и выходит, что я якобы использую их труд.

«Ручку видите?» — спросила у меня судья Ушакова на первом заседании и взяла предмет со стола. «Так точно, ваша честь», — ответил я. «Раз ручку взяли, значит, ее использовали», — пояснила она посредством доступной аналогии. Впрочем, к той ручке я даже не притронулся ни ранее, ни тогда, ни потом, а наши с адвокатами возражения остались без внимания и на заседании апелляционного суда. Рассмотрение кассационной жалобы назначено на 9 декабря.

Мои оппоненты пытаются доказать, что никакой копии дневников у меня не существует и все, чем я располагаю, — это вариант черновой машинописи Юлии Подкопаевой и ее коллег. Историю о фотографировании этой машинописи в интерпретации Русского музея доверчиво пересказала в своей статье «Искусствовед судится с Русским музеем за Сомова» журналистка Наталья Шкуренок. Доказательством заимствования объявлено написание имени художника Гюстава Доре, которое в моей публикации — кириллическое, а в рукописи дневника — якобы латинское.

Между тем Сомов иногда использовал наряду с буквами родного алфавита иностранные. Поскольку три из четырех знаков в слове «Доре» (Doré) в схожем или идентичном виде встречаются и в латинице, и в кириллице, я использовал последний вариант. Такая ситуация предусмотрена правилами публикации, а их объяснение предваряет каждую выпущенную мной книгу дневников.

Нажмите на изображение, чтобы его увеличить

Отдельная сложность моей работы заключалась в чтении вымарок, которые сделал Евгений Михайлов перед тем, как передать оригиналы дневников в Русский музей. Процесс разбора вымарок предполагает особенное вникание в буквы и слова, их связь ^[5].

Нажмите на изображение, чтобы его увеличить

Смешно представить, что сотрудницы Русского музея десятилетиями расшифровывали физиологию интимной жизни Константина Сомова. Впрочем, существует и более абсурдное мнение — о том, что эротические эпизоды в полной публикации дневников выдуманы.

Нажмите на изображение, чтобы его увеличить

Звучит забавно, однако именно таким образом это было представлено Анне Евгеньевне Михайловой, дочери Евгения Михайлова и внучатой племяннице Сомова, которой я благодарен за ценный документальный материал, оказавшийся чрезвычайно важным при подготовке публикации (о том, что она предстоит, Анна Евгеньевна была вполне хорошо осведомлена).

В случае с Анной Евгеньевной я допустил, наверное, единственную серьезную ошибку. Мне не хватило умения и такта объяснить неизвестное ей — происходившее на протяжении нескольких лет между ее отцом, Евгением Михайловым, и Константином Сомовым: то, что сам художник называл «моим инцестом».

Впоследствии Анна Евгеньевна убедилась, что публикуемые мной документы — подлинные. Это лишний раз подтверждает, что предпочтительнее прямой разговор без эвфемизмов.

Нажмите на изображение, чтобы его увеличить

Константин Сомов, судя по всему, вел дневник с юности, но основной массив ежедневных записей начинается с 1914 года. Эти заметки у меня тоже есть, но, поскольку с самого начала наибольший интерес для меня представлял наименее изученный период в искусстве Сомова — годы эмиграции, по обсуждении в ученом кругу, консультациями которого я пользовался при подготовке дневников, было решено начать публикацию со дня Октябрьского переворота — события, которое изменило жизнь не только самого художника, но и его семьи, круга, поколения.

Кроме того, я не желал публиковать материал, отлично подготовленный Евгением Голлербахом, в надежде, что тот со временем решится издать свой труд. В отечественной публикаторской традиции распространены случаи, когда более ранние тексты выходят в свет после более поздних.

Что касается совсем ранних заметок Сомова, записи из путешествий по Европе 1894 и 1902 годов, конечно, представляют интерес, но в отрыве от главной массы дневников второстепенны. Они заслуживают издания и присутствуют в копии, которую я использую для работы, и тоже будут рано или поздно изданы.

Моя специализация — русское искусство рубежа XIX и ХХ веков. К сожалению, из-за погружения в частности порой исчезает широта кругозора, однако именно в собственной области за все 15 лет моего исследовательского пути я не припомню ни одной сколь-либо крупной архивной публикации, предпринятой Русским музеем и его отделом рукописей.

К 150-летию со дня рождения Сомов удостоился в музее выставки и альбома. Альбом вышел сборником репродукций (иногда качественных, порой будто бы отсканированных со старых изданий), а Мефодий Лукьянов с советской стыдливой лицемерностью именовался в экспликациях на выставке «близким другом» Константина Сомова. Не приходится удивляться, что восторженных отзывов ни книга, ни выставка не снискали.

Вот что еще произошло в изучении наследия Сомова в последние 15 лет. В 2017 году появилась книга под названием «Художественный мир Константина Сомова» ^[6]. Ее автор Анна Завьялова последовательно и глубоко разрабатывает вопрос о стилизации в искусстве Сомова. В том же 2017-м галерея KGallery провела выставку Сомова и выпустила иллюстрированный каталог.

Государственная Третьяковская галерея в 2018 году планировала устроить ретроспективную выставку Сомова, но вместо этого сделала проект «Арлекины Серебряного века», где произведения Сомова были представлены наряду с работами Николая Сапунова и Сергея Судейкина; каталог издан не был.

Годом ранее, в 2017-м, независимое московское издательство «Дмитрий Сечин» выпустило первый том дневников Сомова, подготовленный автором этой статьи. Книга, куда вошли записи 1917–1923 годов, произвела на историка литературы Николая Богомолова впечатление труда, сопоставимого с плодом усилий целой исследовательской институции или музейного сообщества ^[7]. «Перед нами, — заметил он, — сложная работа, выполненная на высоком уровне и заслуживающая самых восторженных похвал» ^[8].

Рецензия в журнале «Новое литературное обозрение» была написана до выхода второго тома дневников (это произошло в 2018 году), а в 2019-м издательство «Дмитрий Сечин» выпустило третий том (записи за 1926–1927 годы). Таким образом, в течение всего трех лет стал доступен полный текст записей за важнейшее десятилетие в жизни художника.

В том же 2019-м в «Новом литературном обозрении» вышла монография «Константин Сомов: Дама, снимающая маску», для которой я переработал свою кандидатскую диссертацию. В книгу вошли также избранные письма к Сомову его подруги Елизаветы Мартыновой («Дамы в голубом» из постоянной экспозиции Третьяковской галереи). Упоминаемые письма хранятся в РГАЛИ, который против первой публикации, разумеется, не возражал, как не возражают в подавляющем большинстве случаев государственные архивы и библиотеки.

В прошлом году мне посчастливилось работать с собранием Одесского художественного музея и устроить там выставку Сомова. На ней мы показали около ста произведений из музеев Украины, основой же были собственные фонды ОХМ, где хранятся работы, некогда приобретенные Михаилом Брайкевичем, меценатом и одесским городским головой. За некоторым исключением, они никогда не воспроизводились; многие были показаны впервые.

К выставке удалось сделать иллюстрированный монографический каталог. И если книга, выпущенная в прошлом году Русским музеем, приблизительно наполовину состоит из фотографий известных произведений, которые не экспонировались в Михайловском замке, то в одесском каталоге таких репродукций лишь несколько — это работы из Латвии и Эстонии, которые музей не смог позволить себе привезти.

Наряду с репродукциями в каталоге ретроспективной выставки Сомова в ОХМ помещены подробный рассказ об истории коллекции, развернутые аннотации к самим произведениям, описания потерь в период румынской оккупации Одессы. Специально для этой книги были подготовлены перечни первоначальных владельцев представленных произведений и комментированные статьи Михаила Брайкевича о Сомове. Недавно вышла российская версия этого каталога, который получилось еще и дополнить за последний год ^[9]. В рамках подготовки я воспользовался обильными сведениями, собранными мной за короткий срок в отделе рукописей ГРМ в те годы, когда я еще имел право туда приходить.

Поэтому, когда ведущий научный сотрудник Русского музея Юлия Демиденко в интервью «Эху Москвы» берет на себя смелость утверждать, что я не работал с документами ^[10], ей следовало бы сперва поразмышлять о том, чтó она сама, равно как и институция, которую она представляет, сделала для публикации архивных документов в последнее время. Ничтожные оправдания вроде необходимости коллективной работы и отсутствия финансирования свидетельствуют исключительно о том, что, в отличие от сотрудника крупного музея, российский независимый исследователь не только берет на себя ответственность за высокое качество своей работы, но и делает ее в большинстве случаев бесплатно или за весьма и весьма скромные деньги в свободное время от других занятий, которые, в отличие от фундаментальной науки, дают заработок.

Независимым исследователям определенно есть чему учиться, в том числе у сотрудников крупных государственных музеев, но без желания делиться источниками и знаниями со стороны этих последних такое вряд ли возможно. Рядовой представитель крупной российской институции музейного типа стойко держит оборону на вверенном ему периметре. Так в начале 1920-х защищались от большевиков, потом — от расхищения фондов в 1990-е и теперь — от коллег-искусствоведов. Однако в музее, который находится на положении осажденной крепости, всякая жизнь сводится к редкой перекличке караульных на башнях и возне с соратниками из-за недостатки припасов.

Вполне осознаю, что в комментариях к первому тому дневников Сомова есть некоторые промахи. Я весьма благодарен критикам за замечания: часть особенно обидных опечаток и неточностей устранена в дополнительном тираже, о других объявлено в следующем томе дневника (за 1923–1925 годы).

В этом свете особенно удивительна мысль о плагиате. Если представить, что целый отдел вместе с племянником художника Евгением Михайловым допустил ошибки и опечатки, какие изредка мелькали в первом томе сомовских записок, остается только удивляться, что за люди работали в 1970-е годы в Русском музее и в издательстве «Искусство», которое выпустило книгу.

Для идеальной подготовки первого тома сомовских записок мне не хватило опыта — впрочем, маститые публикаторы почти за полвека так и не опубликовали полный текст дневников. С другой стороны, ничем иным, кроме как подготовкой больших текстов, такой опыт не получить. От одного выпуска сомовской эпопеи к другому я улучшаю публикаторский стиль. В поисках совершенства я прислушался к доброжелательным критическим замечаниям и благодарен всем, кто подмечает недостатки и в особенности предлагает свою помощь в установлении нюансов биографий интересующих меня персон, дает советы и делится сведениями. Речь идет прежде всего об Андрее Васильеве, Ильдаре Галееве, Татьяне Левиной, Константине Львове, Владимире Нехотине, Викторе Шпиницком.

Заодно я хочу поблагодарить тех, кто высоко — и, я уверен, искренне — оценил мою работу, прежде всего Дмитрия Волчека, Павла Герасименко, Рене Герра, Галину Ельшевскую, Елену Куранду, Мишу Мельниченко, Глеба Морева, Надю Плунгян, Иру Ролдугину, Анну Толстову, Михаила Трофименкова, Евгения Фикса, Дана Хили.

К сожалению, этих слов не прочтут Николай Богомолов и Олег Коростелев, которых российское научное сообщество лишилось в этом году. Они тоже были неравнодушны к судьбе сомовских дневников и поощряли мой труд. Не устану повторять, что в моей судьбе значительную роль сыграл мой научный руководитель Михаил Алленов — в моих успехах много его заслуги. Спасибо и тем, кто поддерживает и помогает, кто всегда рядом, — Роману Городницкому, Ульяне Добровой, Настасье Егоровой, Снежане Виноградовой, Галине Поликарповой и Яне Чеклиной.

Чтобы Русский музей не выглядел в моем рассказе цитаделью зла, приведу пример другой институции, с которой у меня нет конфликтов: это Третьяковская галерея и ее отдел рукописей.

Несколько лет назад для одного исследовательского проекта мне понадобилось решение об отстранении Игоря Грабаря от должности директора этой галереи в 1925 году. Интересующие меня документы нашлись в описи рукописного отдела ГТГ, но в выдаче было отказано из-за того, что вместе с современными делопроизводственными бумагами галереи они находятся в закрытом от исследователей фонде. Пришлось начать переписку и объяснять смысл моих разысканий.

Мое письмо отправилось сперва к руководству отдела рукописей, а последний формальный ответ пришел за подписью Зельфиры Трегуловой, где сообщалось, что решение об отставке Грабаря в фондах музея отсутствует.

Якобы несуществующий документ тем не менее легко нашелся в Государственном архиве РФ — в фонде, где отложились копии важнейших делопроизводственных материалов из центральных советских музеев. В этом свете отказ Третьяковской галереи свидетельствует либо о неспособности рукописного отдела найти в фондах решение об одном из важнейших событий жизни музея в 1920-х, либо о принципиальной закрытости институции для автора по неизвестным ему причинам.

Последнее представляется особенно удивительным — напротив, со стороны руководства ГТГ я обычно встречаю содействие своим проектам. Тем курьезнее, что оберегаемый документ можно заказать в другом архиве, а уже через день или два сфотографировать с микрофильма на совершенно законных основаниях и при желании опубликовать. (Важно отметить, что в рукописном отделе Третьяковки нельзя фотографировать дела, но разрешено, во всяком случае, работать с собственным ноутбуком.)

На этом примере я отнюдь не ставил целью показать, что архивы федерального подчинения, в которых хранятся интересующие ученого-искусствоведа материалы, являют собой образец открытости и прозрачности. Кроме того, существуют еще такие, как архив ФСБ, — почти непроницаемые как для независимых, так и для подавляющего большинства институциональных исследователей.

Тем не менее такие учреждения, как ГАРФ, РГАЛИ, отдел рукописей Национальной библиотеки в Петербурге, серьезно опережают музейные документохранилища. В частности, в ГАРФ и в Публичную библиотеку можно попасть без направляющего письма организации — руководство архивов удовлетворяет все законные и мотивированные запросы исследователей.

Выше речь шла об архивах, однако дело не только в них — общедоступные библиотеки по искусству комплектуются очень плохо. Специализированные читальные залы вузов (например, Лазаревский кабинет при искусствоведческом отделении истфака МГУ) пополняются главным образом пожертвованиями бывших выпускников, а также дарами по завещаниям профессуры.

Впрочем, проблема заключается не только в скверном обеспечении исследователей новой литературой, но и в плохой доступности старой. Сложилось так, что книжное собрание Румянцевского музея — один из самых крупных (если не крупнейший) компендиумов книг по искусству в предбольшевистской России — с раннесоветских времен находится в нынешнем Государственном музее изобразительных искусств. ГМИИ позволяет пользоваться своей библиотекой главным образом сотрудникам и студентам МГУ, а также коллегам из Третьяковской галереи. (Здесь важно заметить, что крупные музеи, в отличие от общедоступных библиотек, заказывают для своих библиотек хотя бы отдельные каталоги значительных международных выставок — таковы, например, те же ГМИИ и Третьяковская галерея.)

В старых связях в целом нет ничего дурного, но каково испытывать их издержки, в частности, студентам искусствоведческих отделений Высшей школы экономики и Российского государственного гуманитарного университета? Как быть преподавателям, которые не имеют права включать в списки рекомендованной литературы труды из недоступных для студентов библиотек? Ведь общедоступные книгохранилища в России содержат главным образом отечественные книги по искусству от советских времен до наших дней. Впрочем, о чем тут говорить, если Русский музей, по всей видимости, не находит обязательным отправлять экземпляры в Российскую государственную библиотеку — весьма многие и многие книги, выпущенные под маркой этого учреждения, отсутствуют в каталоге.

«Понимаете, каждый музей делает что-то для себя и не хочет, чтобы это досталось другим», — наивно объяснила мне как-то одна украинская коллега. Но как в таком случае насчет энтузиастов искусства, их чаяний и ожиданий? О чем подумали бы меценаты-учредители, память которых крупнейшие российские институции якобы оберегают? Наконец, как же музы — ведь именно ради их чествования созданы мусеи?

Представляется, что искусствоведческое сообщество в России не слишком велико, пополняется не очень быстро, а в последнее время еще и лишилось некоторых важных его участников. Как и представители других профессий, российские историки искусства нередко переходят из одной институции в другую. В перерывах они занимаются собственными проектами; некоторые уезжают за границу и работают там, иногда возвращаются на прежнее место работы. Поэтому, закрываясь даже от малой части сообщества, музеи мешают своему будущему развитию.

Изменить положение очень легко. Музеям достаточно предоставить доступ к своим библиотечным фондам всем интересующимся профессионалам и дать возможность распоряжаться сделанными в библиотеках фотографиями для личного пользования и для подготовки текстов научных публикаций. Консолидация источников и научной литературы может немного расшевелить российское искусствоведение, потому что действенных возможностей для его развития в нынешнее время крайне мало. Что уж говорить — искусствоведов из России редко встретишь на зарубежных конференциях, зато их, даже незнакомых, легко узнать среди читателей иностранных библиотек: обычно это встревоженные люди с фотоаппаратами, которые лихорадочно снимают горы заказанных книг.

К счастью для российской науки, почти нигде в специализированных искусствоведческих библиотеках (или в особых отделах при универсальных библиотеках) съемка не возбраняется или, во всяком случае, не контролируется. Впрочем, прецедентов свободного фотографирования много не только за рубежом, но и в России.

Выходом видится создание консультативных научных групп при крупнейших художественных архивах и библиотеках. Помимо представителей институций, внутри которых они организуются, в эти группы вошли бы сотрудники других архивов, а также независимые исследователи. Возглавлять группы могут — на условиях периодической сменяемости — исследователи с наибольшим опытом научных публикаций.

Эти объединения служили бы местом обмена знаниями и мнениями между теми, кто заинтересован в развитии научной деятельности того или иного музея. Группы будут только содействовать и рекомендовать, а общее мнение их участников ни к чему не должно обязывать ни исследователей, ни институции.

Вместе с тем публикаторы и активные исследователи среди участников консультативных групп приобретут приоритетный доступ к интересующим их материалам и возможность свободно их использовать. При этом, если исследователи станут делиться тем, что они сфотографировали в архиве, с его сотрудниками, общую базу наиболее качественных фотографий целесообразно поместить в интернет и таким образом открыть фонды всем желающим. Такой ресурс стал бы частью музейных программ по оцифровке документов.

Сотрудники музеев благодаря благожелательной позиции институций, которые они представляют, получат более полное представление о содержимом собственных рукописных фондов и их лучшую репрезентацию. Работать с хорошо подготовленным научным изданием неизмеримо проще, чем с ворохом листов не самой лучшей бумаги, исписанных обычно бог весть каким почерком.

Сборники музеев, несомненно, насыщались бы публикациями авторов, которые занимаются наукой потому, что они в самом деле испытывают такое желание, а не потому, что им нечем заполнить лакуны в очередном отчете.

Разумеется, институциям лучше забыть о плате за публикации. Во-первых, следует признать: как правило, им не принадлежат права на хранимые документы или эти права не оформлены должным образом. Во-вторых, срок охраны авторского права на значительную часть документов истек, и они, согласно российским законоуложениям, могут быть опубликованы. Если же 70 лет еще не прошло, исследователю, как и теперь, придется искать поддержки у наследников.

В-третьих, с юридической точки зрения любая публикация исторического источника представляет собой оригинальный научный труд. В законе «О Музейном фонде» сказано, что без разрешения институции запрещено публиковать «воспроизведения музейных предметов» ^[11]. Среди прочего это положение позволяет музею требовать плату за использование репродукций работ из своего собрания и защищает музеи от сторонних производителей сувенирной продукции. Однако оно не распространяется на подготовку публикаций, которая заключается в расшифровке текста, его переводе в машинопись, составлении комментариев, подготовке научного аппарата и т.д. Кстати, Дзержинский суд Санкт-Петербурга признал этот факт. Поэтому в соответствии с законом «Об архивном деле» практика публикации источников из рукописного отдела Русского музея принципиально не отличается от аналогичной практики любого другого государственного архива (разного рода секретные сведения, разумеется, к делу отношения не имеют).

В-четвертых, выручка, которую музеи получили бы от самостоятельного издания архивных материалов, как показывает опыт, настолько ничтожна (в особенности по сравнению с ежегодным бюджетом музея), что можно пренебречь недополученной прибылью в 100 или 200 тысяч рублей в год — в пользу более активных государственных или независимых издательств, многие из которых едва сводят концы с концами.

В конечном итоге ясно, что любой российский музей по причинам разного свойства не может самостоятельно справиться со многими перспективными публикаторскими проектами. Но здесь есть неявная выгода и для институции: если с исследователем не сложились отношения или затронутая проблематика кажется спорной, никто не принуждает музей ставить на книгу свой гриф.

В дальнейшем подобные консультативные советы было бы предпочтительно создать при других научных отделах. В частности, совершенно неясно, почему руководство музеев отторгает независимую искусствоведческую экспертизу. Как известно, государственные музеи в России не имеют права выпускать экспертные заключения о подлинности произведений искусства по частным заказам. Уже много лет существует несколько независимых экспертных компаний, которые привлекают главным образом одних и тех же сотрудников государственных музеев.

Эти искусствоведы знакомы со своими фондами, однако прямое взаимодействие частной экспертизы и музеев не складывается из-за нежелания диалога со стороны последних. Надо полагать, их руководство считает, что независимые экспертные компании, желая заполучить вожделенные эталоны и рентгеновские снимки картин, только и мечтают набить себе карман. Может быть, это в конечном итоге не слишком далеко от истины (впрочем, здесь тоже уместно сравнение с бюджетом крупного музея). Но неужели крупные музеи и их научные сотрудники (притом все, а не только участники небольшого пула признанных экспертов) чувствуют себя настолько самодостаточно, что их не интересует ежедневный и разнообразный опыт частных экспертиз?

В последнее столетие своей истории крупные российские музеи накопили огромнейшее количество произведений, значительные массивы рукописей и редких книг. Как видно сегодня, за прошедший век институции не вполне справились с осмыслением этого богатства и порой распоряжаются им совсем не так, как оно того заслуживает. На ум здесь приходит многое — в частности, филиал Русского музея в испанской Малаге.

Многие десятилетия музеи были способны привлекать наиболее квалифицированных сотрудников и в этом смысле чувствовали себя комфортно. После окончания университета перспективный советский искусствовед мог помимо работы в музее отправиться преподавать, если не принимать во внимание вакансии в издательствах и различные неожиданные варианты.

Нынешнему выпускнику помимо прежних возможностей доступно много других — от карьеры в зарубежных институциях до российских коммерческих галерей и сферы актуального искусства, однако с научной работой связаны далеко не все из них. В целом же интерес к фундаментальной гуманитарной науке в России все убывает и убывает — как со стороны власти, так и со стороны общества в целом. Все меньше остается заинтересованных исследователей.

Поэтому, закрываясь от коллег-искусствоведов, в том числе от независимых исследователей, музеи, и без того сильно инкапсулированные, окончательно отравятся ядами разложения, которые уже сегодня заставляют отдельные институции принимать по-настоящему безумные решения.

Павел Голубев, кандидат искусствоведения,
независимый исследователь

---

^[1] См. статью Михаила Золотоносова «Государственное ателье проката “Русский музей”. Пригожин уходит — Пригожин остается».

^[2] По сообщению коллег, в сентябре 2020 года посетителям рукописного отдела Русского музея все же позволили пользоваться собственными ноутбуками.

^[3] Моя история взаимоотношений с эксцентричным московским арт-дилером Игорем Рыковым, о котором идет речь в письме ГРМ к издательству, — сюжет для отдельной статьи.

^[4] Константин Андреевич Сомов. Письма. Дневники. Суждения современников. — М.: Искусство, 1979.

^[5] Частично или полностью переданный текст выделен в моей публикации полужирным начертанием, чтобы наглядно продемонстрировать читателю содержание, а также границы испорченного текста. Пусть некоторые вымарки невосстановимы, многое удалось разобрать.

^[6] Ей предшествовала другая книга Анны Завьяловой — «Александр Бенуа и Константин Сомов. Художники среди книг» (2012), однако она в продажу не поступила. Некоторые темы и сюжеты из этого труда перешли в монографию, которая и была издана в 2017 году.

Можно также упомянуть «Книгу маркизы», точнее, ее неподцензурный вариант — так называемую «Большую маркизу». Эта антология эротической литературы некогда была составлена и проиллюстрирована Сомовым. Она вышла в 1918 году на французском языке, а в 2012 году петербургское издательство «Вита Нова» выпустило свою «Маркизу» в русском переводе. Однако этот проект затруднительно причислить к научным изданиям, поэтому целесообразно рассматривать его отдельно.

^[7] Н.А. Богомолов. В книжном углу — 17 // Новое литературное обозрение. 2018. № 2. С. 349.

^[8] Там же. С. 351.

^[9] Подробнее о книге см. здесь.

^[10] Ее интервью Татьяне Троянской вышло под названием «Волшебная гора: Константин Сомов в Михайловском замке».

^[11] См. федеральный закон «О Музейном фонде Российской Федерации и музеях в Российской Федерации», ст. 36.

Понравился материал? Помоги сайту!