«Гуманистическая фотография» глазами послевоенных фотолюбителей

Выставка агентства Magnum в петербургском Манеже, о которой мы писали в начале месяца, оказалась сверхкороткой и закрывается, к сожалению, уже 22 июля. Подводя ее итог, COLTA.RU попросила историка фотографии и сотрудницу отдела современного искусства Государственного Эрмитажа Дарью Панайотти рассказать о мифологии, которая сложилась за 50 с лишним лет существования агентства. Сегодня имя Magnum прочно связано с представлением о «классической» фотодокументалистике: правдивая, человечная фотография, погубленная цифровой современностью. Советская фотография зачастую воспринимается как ее прямой антагонист: это словно бы два разных феномена, чьи истории не сводятся в реальности, а сталкиваются волей исследователя. Но две фотографии не только бросали друг на друга взгляд — завистливый, снисходительный, любопытный. Их глубокие взаимосвязи формировали глобальную историю визуальности, куда более сложную, чем деление на несколько противоположных лагерей. 

Почти слепая вера в собственную зрительную интуицию, готовность к риску, почтительность к чужой драме — этику и философию, с которыми у нас ассоциируется документальная фотография середины XX века, во многом сформировали практика и публичные высказывания фотографов, входивших в Magnum. Каждое поколение по-своему определяет, что одаривать, а что обделять доверием; Magnum не раз подбирал нужную интонацию, находил тот редкий баланс между художественным и документальным, который подкупает зрителей и лежит в основе фотографического творчества. Знаменитый кооператив возник вскоре после завершения Второй мировой войны, на волне роста общественного признания фотографического изображения. Начиная с 1930-х годов, когда совершенствование полиграфии сделало возможным печатать фотографию в прессе широкими тиражами, медиум состоял в прочном и взаимовыгодном союзе с иллюстрированными изданиями; оба вместе оттачивали свой красноречивый визуальный язык.

Однако во второй половине 1940-х годов условия этого сотрудничества пересматриваются. Magnum — не галерея, не новостное агентство и не редакция: это кооператив, профессиональная организация, развивающая business of photography, как говорилось в распорядительных документах. Его задачей было дать фотографам больше юридической и творческой независимости (в частности, освободиться от настоящего проклятия фотографов — волюнтаристского кадрирования и прочих небрежностей бильдредакторов в отношении предоставленных, а нередко попросту выкупленных негативов) ^[1].

Кроме того, бизнес-стратегия кооператива с самого начала определялась в географических терминах (отчасти присущих природе фотографии вообще, отчасти актуализированных только с широким распространением иллюстрированной прессы): его члены брали обязательство представительствовать от своего ремесла повсюду, «во всех уголках света». Такая географическая всеохватность призвана была подменять узость политической риторики; мощный послевоенный символизм всепроницающего глаза был плодом пафоса, направленного против идеологии. Мир, который перетряхнула война, нуждался в том, чтобы его переоткрыли, увидели заново, увидели как целое; на место грубой пропаганды пришел идеалистический интернационализм. Члены кооператива деятельно участвовали в осуществлении такой послевоенной риторики. Сам статус фотографа стал куда более солидным: фотограф получает более громкий голос, активно включается как профессионал в интеллектуальную жизнь, а фоторепортаж (не в последнюю очередь непосредственно благодаря усилиям Magnum) все прочнее входит в популярную культуру и в повседневную визуальную среду. Благодаря европейцам — в первую очередь, французам — возникает специфический тип документальной съемки, который получит впоследствии название «гуманистическая фотография»: черно-белая, человечная, сострадательная, проникнутая идеалами послевоенной французской философии гуманизма. Постепенно фотограф становится одним из главных интеллектуальных типажей середины XX века (возьмите хотя бы хичкоковское «Окно во двор» или «Забавную мордашку» с Одри Хепберн). Не случайно и два мемуара-манифеста, созданных фотографами-магнумовцами, — «Обратная перспектива» Роберта Капы (1947) и «Решающее мгновение» Анри Картье-Брессона (1952) — вышли именно после организации кооператива.

Модный фотограф Сесил Битон, посетивший СССР как турист в середине 1930-х годов, вспоминал свой шок от проявленных неведомым советским мастером пленок, которые выглядели так, будто были вымочены в бобовой похлебке.

Поездки, в которые отправляются такие фотографы, — уже не просто рабочие командировки: это статусные визиты, порождающие визуальное свидетельство, веское суждение о том, как живется человеку. Деталь пазла, которая затем встраивается в общую картину мира. Именно поэтому первый визит Анри Картье-Брессона в СССР, состоявшийся вскоре после смерти Сталина, в 1954 году, становится таким же испытанием для советской культурной дипломатии, как и визит любого другого европейского интеллектуала — например, Жан-Поля Сартра и Симоны Бовуар.

Его, как и состоявшийся несколькими годами ранее визит Роберта Капы и Джона Стейнбека, советские дипломаты могли записать себе в заслугу (и, вероятно, делали это: об удовлетворенности альбомом советских снимков Картье-Брессона свидетельствует, к примеру, благожелательная рецензия в «Литературной газете» ^[2]). Репортажи двух магнумовских отцов-основателей показывают размеренную городскую жизнь, по своим ценностям и эмоциональному арсеналу не слишком отличающуюся от европейской. В тексте, предваряющем большой материал о путешествии Капы и Стейнбека (он был напечатан в Ladies Home Journal), с воодушевлением сообщалось, что это первый раз, когда американскому журналу удалось показать частную жизнь советских граждан и представить «текст и фотографии, доказывающие, что русские — тоже люди» ^[3]. Снимки Картье-Брессона сопровождались торжественным пояснением, что фотографу-«глазу» (как называл его поэт Анри Мишо) удалось преодолеть пелену пропаганды и донести до мира знание о повседневной жизни в СССР. Сегодня, конечно, очевидно, что красивая метафора всепроникающего взгляда, противопоставляющая легкость зрения идеологической нагруженности языка, была лукавством. Проекты крупных зарубежных фотографов в СССР могли быть только результатом компромиссов и жесткого регулирования. Как и всякого, кто посещал СССР при помощи «Интуриста», фотографов проводили исключительно по маршрутам и образцовым предприятиям, над списком которых трудился специальный отдел Всесоюзного общества культурной связи с заграницей (ВОКСа), а к каждому из них были приписаны гид и переводчик ^[4], в задачи которых входило следить за тем, на что направлен объектив фотокамеры. И, если их надзора не было достаточно, съемке на советской улице препятствовали милиционеры. Кроме того, все пленки перед выездом из СССР проявлялись и просматривались.

Как можно догадаться, такие ограничения давили на фотографов и могли привести в отчаяние даже самых изобретательных. Модный фотограф Сесил Битон, посетивший СССР как турист в середине 1930-х годов, вспоминал свой шок от проявленных неведомым советским мастером пленок, которые выглядели так, будто были вымочены в бобовой похлебке. Стейнбек вспоминал, как Капа, узнав, что ему придется сдать пленки, носился с ними, как обезумевшая наседка. Впоследствии великий фоторепортер считал советскую поездку профессиональной неудачей и сокрушался, что ему не удалось избежать идеологического контроля. Рик Смолан, инициатор фотопроекта «Один день из жизни Советского Союза» (1987), также вспоминал, что к каждому фотографу-участнику были приставлены переводчик и ассистент из Агентства печати «Новости» (АПН), разводившие споры по поводу «очерняющего» потенциала той или иной съемочной локации; впрочем, и они не спасали иностранных репортеров от внимания милиции. Все это, безусловно, делало поездки в СССР малопривлекательными для фотографической элиты. Например, в 1987 году в проекте «Один день…» из членов Magnum принял участие лишь Себастьян Сальгадо: бразильский фотограф признавался в горячей симпатии к коммунистическому строю, от которой он избавился лишь много позже.

Учитывая культурную значимость работы фотодокументалистов, зарегулированность съемок, мешавшая их работе, стала одной из серьезных проблем международного образа СССР. Общества дружбы в европейских странах, занимавшиеся дистрибуцией снимков в зарубежную прессу, постоянно жаловались на качество поставляемых Совинформбюро (а начиная с 1960-х годов — специально созданным под «западные» вкусы АПН) фотографий. На западную аудиторию, воспитанную на гуманистических снимках, в том числе работах магнумовцев, советская визуальная пропаганда не действовала либо действовала прямо противоположным задуманному образом и прочитывалась как фальшь. Международные выставочные проекты — например, «Род человеческий» куратора Эдварда Стейхена — показывали образ страны, далекий от желаний внешней пропаганды. Кризис визуального образа страны был обусловлен институциональной неустроенностью фотодела: в период расцвета фоторепортажной эстетики в СССР просто не оказалось организации, которая отстаивала бы современную фоторепортажную эстетику и ценности, фиксировала высокий статус ремесла. Несмотря на множество попыток в этой области (например, в том же году, когда был основан Magnum, советские фотографы-фронтовики, среди которых были М. Альперт, Я. Халип, И. Шагин, обратились в Бюро по культуре с предложением учредить организацию, которая блюла бы интересы документальных фотографов и статусно уравнивала их с другими творческими работниками), жалобы по поводу неустроенности советского фотодела наполняют всю историю позднего социализма.

Ставка делалась не на авторское, а на коллективное зрение: автор, встроенный в общество, помогал ему узреть себя, при помощи его работ поверялось индивидуальное зрение — предполагалось, что такая педагогическая работа начиналась на фотоклубных собраниях и заканчивалась на страницах прессы.

В итоге советской фотографии пришлось пойти по пути любительских фотоклубов. Всеохватный взгляд (идея, на которой строился западный послевоенный образ фотографа-профессионала) в советской риторике, выстроенной на сформулированных еще в 1930-е годы принципах «рабочего репортажа», обращался внутрь страны. Ставка делалась не на авторское, а на коллективное зрение: автор, встроенный в общество, помогал ему узреть себя, при помощи его работ поверялось индивидуальное зрение — предполагалось, что такая педагогическая работа начиналась на фотоклубных собраниях и заканчивалась на страницах прессы.

Но привело это лишь к тому, что внутри любительства активно начала выстраиваться профессиональная иерархия. В действительности многие так называемые любители занимались художественным творчеством «в стол» и ставили свое занятие куда выше, чем просто самодеятельность. Они образовывали «элиту фотолюбительства» (термин, предложенный В. Стигнеевым). Для этого круга Magnum служил не только недостижимым образцом профессиональной организации, но и, конечно, примером личностного, авторского подхода к съемке. Заметки о Капе, Картье-Брессоне, Вернере Бишофе появлялись в журнале «Советское фото», к ним отсылали как к непреложным авторитетам, теории «решающего мгновения» и максимы о сокращении дистанции с предметом съемки тиражировались и передавались изустно. Порой западные снимки служили непосредственной инструкцией к действию: фотограф Юрий Дядюченко рассказывает, что снимки магнумовца Уэйна Миллера, увиденные на выставке «Род человеческий» (которая была показана в рамках Американской выставки в Москве в 1959 году), так впечатлили его, что он хотел повторить их как тематически, так и стилистически. Самым ярким пропагандистом западного гуманистического репортажа был Евгений Евтушенко, который не только благожелательно писал о нем в «Правде», но и упомянул «Род человеческий» в предисловии к своей книге стихов, вышедшей на английском. Свой интерес к фотографии он возводил к знакомству с магнумовцем Рене Бурри ^[5].

В официальной советской фотокритике человеколюбивый советский репортаж противопоставлялся холодному западному, а риторика «борьбы за мир» использовала положения западной гуманистической парадигмы, чтобы расподобиться с западным фоторепортажем. И в то же время внутрицеховая система ценностей «фотолюбителей» основывалась именно на принципах, артикулированных магнумовцами. Идеи гуманистической съемки превращались в легенду и главный творческий принцип для многих советских практикующих фотографов. То, что начиналось как бизнес-стратегия профессионалов, стало воплощением ценностей и центральным компонентом коллективной творческой философии. Парадоксальным образом идеи, некогда служившие творческой профессионализации фотографов, — идеи вольно блуждающего «глаза», интуитивного «решающего мгновения» — стали питательной средой советского «любительства», послужили противовесом кадроплану и педагогике идеологически верной «зрительной ориентации», отдушиной от зарегулированного фотоязыка. Они обеспечили свободу советского «фотоглаза», тогда как ситуация внутри страны к этому совсем не располагала.

---

^[1] Подробнее об этом см.: A. Tifentāle. Underexposed Photographers: Life Magazine and Photojournalists' Social Status in the 1950s.

^[2] Т. Савицкая. Французский фотограф на улицах Москвы // ЛГ. 03.03.1956. С. 4.

^[3] Цит. по: R. Miller. Magnum: Fifty Years at the Front Line of History. P. 59.

^[4] Подробнее об этом см.: S. Fitzpatrick. Foreigners Observed: Moscow Visitors in the 1930s under the Gaze of Their Soviet Guides // Russian History. Vol. 35. No. 1/2. Pp. 215–234; М. Дэвид-Фокс. Витрины великого эксперимента. Культурная дипломатия Советского Союза и его западные гости. 1921–1941. — М.: Новое литературное обозрение. 2015.

^[5] Советское фото. 1978. № 10.

Понравился материал? Помоги сайту!