«Один лев, пять тараканов, мышеловка и три цяня дудника»

Хуан Юнпин (р. 1954) относится к поколению китайских художников, которые начинали авангардное движение в стране в период «политики реформ и открытости». Как и все в его времена, он прошел традиционную академическую выучку — соцреализм прочно укоренился в академии не без участия СССР, — но гораздо сильнее интересовался западными авангардом и неоавангардом и прививал их идеи на местную почву, в частности, в рамках основанного им в 1986 году движения «Сямынь-дада». Судьбу Хуана Юнпина изменила легендарная выставка «Маги земли» (1989), прошедшая в Центре Помпиду под кураторством Жан-Юбера Мартена и представившая незападную точку зрения на современные художественные практики (она получила широкое признание, и одновременно ее критиковали за эксплуатацию колониальных штампов). После «Магов земли» художник, переехав во Францию, получил признание на Западе. С тех пор он — участник множества выставок по всему миру, в том числе III Московской и XLIX Венецианской биеннале, где представлял Францию в национальном павильоне страны. Работы Хуана Юнпина напоминают концептуальные гибриды, в которых элементы китайской культуры тесно переплетаются с образностью «глобальной современности». При всем при этом они не тонут в сложных культурологических играх и остаются для широкого круга зрителей набором ассоциаций, отражающим мироощущение человека, оказавшегося на границе двух миров — политико-экономических империй, стремящихся поделить мир на зоны влияния. Как художник, Хуан Юнпин изъясняется аккуратно и сдержанно, но сохраняет критический настрой в отношении социально-политического окружения, который в каждой отдельной его инсталляции выражается в тонко продуманной «игре ума», столь аутентичной для китайских культуры и языка, омофоничного и построенного на игре слов и созвучий. Его инсталляцию «Американская кухня и китайские тараканы» можно увидеть в «Гараже» на выставке «Грядущий мир: экология как новая политика. 2030—2100», которая продлится до 1 декабря 2019 года.

— Получили ли вы художественное образование и каким оно было в Китае в годы вашего студенчества? В ваших ранних работах вы цитировали представителей движений дада и Fluxus, работавших в Западной Европе, — легко ли было получить информацию о них?

— Я учился на отделении масляной живописи Чжэцзянской академии художеств в Ханчжоу, где специализировался на технике имитации цвета кожи, прямо как в больничном отделении дерматологии (смеется), — система, пришедшая из раннего советского соцреализма. Обучение в академии длилось четыре года, и мне потребовалось еще десять лет, чтобы освободиться от всего, что нам преподавали. 1980-е годы в Китае были сравнительно открытой эпохой, информация о западном искусстве до нас доходила, хоть и в разрозненном виде. О Марселе Дюшане, например, я узнал из книги Пьера Кабана «Диалоги с Дюшаном», изданной на Тайване. Я одолжил ее у своего друга, откопировал целиком и перечитывал до бесконечности.

— В вашем творческом пути часто выделяют несколько периодов. Я, например, встречал такую периодизацию: первый этап — anti-artistic affectation, он сменился anti-self-expression, а ему на смену пришли anti-art и anti-history. Кто придумал эту периодизацию — вы сами или кто-либо из искусствоведов? В каких категориях вы бы описали работы, которые делаете сейчас?

— Все эти ярлыки, на мой взгляд, звучат абсолютно нелепо: будто на меня надели сразу несколько шапок и я не могу из-за них поднять голову ^[i]. В реальной жизни мое творчество едва ли отвечает какому-либо из ярлыков. Вы, вероятно, взяли эти термины из книги «История китайского искусства», изданной в 1990-е годы, не так ли? Если бы я описывал свою практику сегодня, я бы сказал, что мои работы — это один лев, пять тараканов, одна мышеловка из аптеки традиционной китайской медицины, три цяня дудника разнообразного, пять цяней корня солодки, один цянь бычьего безоара.

— Расскажите о движении «Сямынь-дада» (Xiamen Dada / 厦门达达), сооснователем которого вы выступили в 1986 году. В рамках одной из акций вы публично уничтожили все ваши работы — каково было делать такие вещи в Китае тех лет?

— «Сямынь-дада» было чем-то вроде камня, которым стучат в дверь ^[ii], средством для достижения поставленных целей. Но идеи, стоявшие за самим движением дада, — что это был за камень, для чего в действительности он был нужен? Для стука в какую из дверей? Ведь дада само по себе — не что иное, как дверь, ведущая в бездонную пропасть. В то время я полагал, что в Китае наступило время «духовности дада». «Сямынь-дада» и правда зарождалось и проявляло себя по мере того, как мы сжигали свои произведения в ходе упомянутого вами события. Работы мы бросали в огонь добровольно и делали это в воскресенье вдали от центра города. Никаких препятствий со стороны полиции не было.

— В ваших работах вы часто сталкиваете образы из китайской и европейской культур — это ваша принципиальная стратегия?

— Меня всегда интересовало взаимодействие разных культур. «Китай» и «Европа», «Запад» и «Восток», «я» и «они». Все это не застывшие понятия, они подвижны и меняются во времени. Стратегию, которой я придерживался в 1990-е годы, я описывал формулой «с Востока бить Запад, а с Запада — Восток». Призыв «с Востока бить Запад» критикует идею западоцентризма культуры, а «с Запада бить Восток» выражает сопротивление националистическим настроениям в регионе. Фокус на том или ином аспекте зависит, конечно же, от специфического контекста, в котором мне приходится работать.

— В 1991 году вы осуществили акцию «Первый телефонный звонок Бойсу после его смерти». В чем она заключалась?

— Первая книга, которую я купил в 1989 году во Франции, была про Бойса. Два года спустя я положил ее в стиральную машину, где она превратилась в целлюлозную массу, и воткнул туда телефонный провод. Идея была навеяна работой Бойса «Телефон Земли». До и после моего переезда на Запад в моей системе координат существовали две опорные точки: Дюшан и Бойс. На первый взгляд может показаться, что эти фигуры противоположны одна другой, но мне был необходим такого рода конфликт, чтобы освободиться от влияния обоих.

— Расскажите, пожалуйста, про вашу живопись, которую вы создавали «случайным» методом, вращая рулетку и тем самым определяя, какими будут получившиеся работы. Почему этот метод в свое время вас так привлек? Вы работали подобным же образом в более поздние годы?

— Идея случайности и концепция вероятности всегда невероятно воодушевляли меня. И если подобрать необходимый инвентарь — например, вращающийся стол или игральные кости, — то можно, основываясь на нем, создать конкретные художественные произведения. Картины, о которых вы спросили, можно воспринимать как абстрактную живопись, полную чувств и лишенную элементов случайности. Но только в случае, если не знаешь, в какой технике она выполнена. В действительности эти произведения основываются на аналитическом подходе, при котором автор «отделен» от проделанной им работы. Я бы назвал их «антиэкспрессионистскими» или «критикой самовыражения». Они создавались согласно некой процедуре. Холсты и краски располагались в определенном порядке, и выбор между ними осуществлялся вращением рулетки. Сегодня я уже не испытываю интереса к этим произведениям и работать в подобной технике не хочу.

— В 1989 году вы приняли участие в легендарной выставке «Маги земли» под кураторством Жан-Юбера Мартена. Это была ваша первая выставка за пределами Китая? Какие работы вы на ней показали и какое значение имело участие в ней лично для вас?

— Участие в выставке «Маги земли» было важным поворотным моментом в моей карьере. Я тогда впервые привез один из своих проектов на Запад: приехал с планом и смонтировал прямо на месте, внедрив в общую экспозицию. Работа называлась «Пресмыкающиеся» и представляла собой три стиральные машины и несколько тонн «пережеванных» парижских газет, уложенных в форме китайских гробниц, которые встречаются на юге страны и внешне напоминают очертания черепахи: черепаха в Китае считается животным-долгожителем. Метафора культуры после смешения культур, попытка продолжить движение — ползти после того, как умер. Одновременно этот проект характеризует манеру, в которой я начал работать на Западе в 90-е годы и благодаря которой получил признание на международной арт-сцене, стараясь превзойти себя и при этом не изменяя себе.

— Из многих ваших работ московскому зрителю известны инсталляции «Театр мира» (1993) и «Мост» (1995), показанные в 2009 году в рамках основного проекта III Московской биеннале. Что символизировали эти проекты?

— «Мост» и «Театр мира» были очень удачно представлены вместе на Московской биеннале и впоследствии часто экспонировались вместе. Инсталляция «Театр мира» напоминала павильон в форме черепахи из тонкой проволочной сетки с выдвижными ящиками по периметру. Там были пауки, скорпионы, тараканы, сверчки и даже гекконы. Она была похожа на Колизей в миниатюре или имитацию тюрьмы-паноптикона и при этом была метафорой межрасовых конфликтов и, вероятно, суеверий, продолжающих паразитировать в массовом сознании людей. В инсталляции «Мост» живые и бронзовые змеи и черепахи напоминают традиционные даосские изваяния. Железная клетка «Моста» как бы перешагивала через «Театр мира», и вместе они напоминали Черного воина ^[iii], символизирующего одновременно гармонию и конфликт.

— Ваша инсталляция «Пассаж» (1993/2005) была стилизована под зону паспортного контроля в аэропорту с окошками для граждан ЕС и граждан «других государств». Отражает ли она ваш опыт художника, эмигрировавшего на Запад?

— Этот проект основан на опыте путешествия на Запад человека незападного происхождения, который регулярно сталкивается с проблемами «идентификации» на таможенном контроле в аэропортах. В работе я использовал два лайтбокса с надписями «EU National» и «Others» — вроде тех, что установлены в аэропорту Глазго. Вход в Центр современного искусства Глазго осуществлялся через две двери, расположенные рядом, что вдохновило меня превратить их в кабинки контрольно-пропускного пункта, как в аэропорту. В дверных проемах были установлены клетки, куда я хотел посадить живых львов, но это оказалось невозможным. Я решил намекнуть на присутствие львов при помощи экскрементов и объедков в виде костей. В ходе выставки у посетителей должно было сложиться ощущение, что они проходят проверку, выбирая между «мы» или «они». Независимо от того, в какую дверь они вошли, они вынуждены были бы ощутить присутствие льва.

— В 2001—2005 годах вы замыслили и реализовали проект «Bat Project», посвященный истории столкновения китайского военного самолета с американским. Эта работа касалась в том числе политических вопросов — каково, по вашему мнению, соотношение искусства и политики?

— По моему мнению, «события», происходящие в реальном мире, особенно политические, часто претендуют на то, чтобы быть произведением искусства. Это и вдохновило меня на создание «Bat Project». В то же время, работая над ним, я встречал множество непредвиденных преград: это проверки, постоянная цензура и страх отмены всей проделанной работы. Все это в итоге и превратило затраченные усилия в художественный проект. Говоря об искусстве, мы всегда говорим о политике, в то же время разговор о политике всегда напоминает разговор об искусстве. Но искусство — это не политика. Искусство всегда играет оппозиционную и критическую роль по отношению к ней.

— Насколько осведомлен должен быть зритель в вопросах китайской культуры, чтобы понимать ваши работы? По-разному ли вы адресуетесь китайскому зрителю и европейскому? Вопрос связан в том числе с вашей инсталляцией «Один человек, девять животных», показанной в павильоне Франции на XLIX Венецианской биеннале в 1999 году.

— Мои работы не адресуются никакой заведомо определенной аудитории, поскольку публика безлика. Уровень знакомства зрителя с китайской культурой не имеет никакого значения. Я и сам толком не знаю, что представляет собой «китайская культура» ^[iv], и своим искусством не хочу воспевать ее и транслировать какие-либо представления о ней: я этого не люблю и не хочу брать на себя такую ответственность. Вы упомянули мою работу на Венецианской биеннале, показанную во французском павильоне. Этим проектом я намеревался оспорить концепцию «национального павильона» как таковую. Хотя в работе есть очевидные «китайские» элементы, это не означает, что нужно переименовать французский павильон в китайский. Элементы разных культур могут сосуществовать, противореча и вместе с тем дополняя друг друга.

— Расскажите о вашем проекте, который демонстрируется сейчас в «Гараже».

— Моя новая работа на выставке «Грядущий мир: экология как новая политика. 2030—2100» называется «Американская кухня и китайские тараканы». Ее идея родилась в 2006 году и навеяна историей Американской национальной выставки 1959 года в Москве, когда произошли знаменитые «кухонные дебаты» между Ричардом Никсоном и Никитой Хрущевым. «Гараж» дал возможность воплотить этот проект, представляющий собой визуальную метафору новой геополитики США, России и Китая, а также эскалации китайско-американских торговых войн. Напоминают ли они экологические отношения между кухней и тараканами? Питаются ли тараканы на этой кухне или разрушают ее?

Эта кухня как будто насильственно была демонтирована с выставки шестидесятилетней давности, подвешена при входе в музей и оккупирована пятью огромными тараканами со всех сторон. Кухонная техника производства США, мебель, сделанная в России, но почему тараканы — китайские? Может быть, это выдумка: ведь на самом деле китайские тараканы по размеру намного меньше американских. Тогда какой смысл называть их «китайскими»? Блез Паскаль спрашивал: «Кто вызывает больше доверия: Моисей или Китай?» Американский писатель Генри Миллер говорил: «Китай — это сорняк на капустной грядке человечества… Сорняк — это Немезида человеческих усилий... В конечном счете, все всегда возвращается к китайскому государству. К тому, что исторически обычно называют сумерками Средневековья. Выход лишь один — трава…»

«Китайские тараканы» — это похожая метафора, хотя и в ином контексте. О каком Китае здесь идет речь: древнем, современном или будущем? Воображаемом или существующем в реальности?

Автор выражает огромную благодарность коллегам Асе Шишковой и Варваре Корнеевой за неоценимую помощь в подготовке этого интервью.

---

^[i] В китайском языке слова «ярлык» и «шапка» обозначаются одним и тем же сочетанием иероглифов 帽子 (màozi) (прим. В.Л.).

^[ii] Китайское выражение 敲门砖 (qiāoménzhuān) означает одновременно «камень, которым стучат в дверь» и «средство для достижения цели» (прим. В.Л.).

^[iii] Черный воин, или Сюань-У (玄武), на русский часто переводится как «Черная черепаха», — один из четырех китайских знаков зодиака, символизирующий север, воду и зиму. Изображается в виде черепахи, вокруг которой обвилась змея (прим. В.Л.).

^[iv] Сочетание иероглифов 文化 (wénhuà) в китайском языке обозначает одновременно понятия «культура» и «цивилизация» (прим. В.Л.).

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Понравился материал? Помоги сайту!