Чародеи в Бергене

Когда Бергенская aссамблея еще только находилась в процессе создания, многие задавали вопрос Екатерине Дёготь и Давиду Риффу: как она будет связана с советским опытом? После выставок «Борьба за знамя» (2008), куратором которой была Дёготь, и «Ударники мобильных образов» (2011), созданной совместно Дёготь, Риффом и Космином Костинасом, сильно было ожидание чего-то про незавершенный коммунистический проект, который кураторы триеннале не прочь обсудить, но скорее в беседах, чем в самих проектах. Они вынуждены были неустанно подчеркивать, что выставка в Бергене «не про НИИ, не про Советский Союз, не про Стругацких» — при том что и НИИ, и Советский Союз, и братья Стругацкие по факту имеются. Это присутствие действительно отчасти рамочное, что вполне уместно, ведь название и логика выставочных площадок взяты из повести Стругацких «Понедельник начинается в субботу». Рамка эта удобна, так как позволяет отчасти объяснить разделение выставки на разбросанные по городу «институты» (такие, как Институт лирической социологии или Институт оборонной магии) и подборку работ в каждом из них. Однако именно отчасти — но об этом далее.

В первые дни работы триеннале — она официально открылась 31 августа — стало понятно, что главным лейтмотивом выставки является принимающая страна. Конечно, можно усмотреть в этом своего рода жест благодарности. Берген — основной организатор события. Вначале город предложил сделать биеннале (2007), далее в Бергенском кунстхалле прошла конференция (2009), на которой обсуждалась роль регулярных международных выставок, зачем они нужны и нужны ли вообще, и наконец — было решено проводить триеннале. Норвегия вообще много вкладывается в культурные проекты, причем не столько в столице, сколько в региональных центрах, таких, как Берген, Тронхейм, Тромсё, Киркенес. Многие художники и кураторы, исполнители и дирижеры из других стран прекрасно об этом знают.

Для кураторов первой триеннале в Бергене Норвегия стала той точкой, исходя из которой, можно начать большой разговор о сегодняшнем мире. Причем сделать это не через общие темы, которые, когда их с серьезным видом затрагивают, кажутся абстракциями, не имеющими отношения к нашей жизни: они не то чтобы обойдены, но все-таки главным оказывается не вселенский масштаб поднятых вопросов. Понятно, что Норвегия — страна-фантазм, примерно такой же, каким являются до сих пор США для верящих в «американскую мечту», каким был СССР как для своих граждан, так и для иностранцев, друзей и врагов, а Индия — для дауншифтеров и ищущих просветления. Но все это раздутые коллективными усилиями химеры, тогда как участники триеннале предлагают совершенно персональные, мечтательные вплоть до легкого сумасшествия представления о Норвегии и о мире.

Рассказ об этой то ли реальной, то ли мифической Норвегии присутствует в нескольких работах напрямую. У китайского художника Вонг Мен Хоя это неожиданный ракурс на так называемый скандинавский социализм, который стал возможен во многом потому, что в Норвегии появились две компартии, одна из которых на волне общего левого подъема по всему миру, агрессии СССР против Чехословакии и «культурной революции» в Китае стала маоистской. Безымянный хунвейбин, сосланный на перевоспитание в глушь, буквально из гор в Китае попадает в норвежские фьорды, где бывшие маоисты занимаются разной общественной деятельностью и оживленно об этом рассказывают. С одной стороны, это такой локальный отзвук всемирного 1968 года, но с другой, это разговор о том, как идеи, стоившие в одной части земного шара нескольких миллионов человеческих жизней и стольких же поломанных судеб, в другой — сыграли позитивную роль. История, заставляющая одних раздраженно морщиться, а других — увлеченно вникать в историю Норвегии. Характерно, что в том же здании (площадка называется Институт сосен и тюремного хлеба) выставлены фотографии Александра Родченко, сделанные им на строительстве Беломорканала, и впечатляющая саунд- и видеоинсталляция британской художницы Имоджен Стидуорси, основанная на текстах Александра Солженицына, где говорится о буднях шарашки.

Российская группа «Что делать?» и норвежско-палестинский дуэт Силле Сториле и Джуманы Манны в двух фильмах — соответственно «Пограничный мюзикл» и «Режим добродетели» — показали столкновение идеального образа страны и реальности, скрывающейся за ним. У российских художников женщина, переезжающая с сыном из России в Норвегию и в итоге вынужденная отдать его на воспитание в другую семью, признав себя «плохой матерью», сталкивается с вмешательством общества и государства в то, что она считала «личной жизнью». В постсоветском атомизированном обществе такие вещи однозначно вызывают шок. Мне неоднократно приходилось слышать горестные воспоминания людей, которые были свидетелями или сами пережили проработку на том или ином собрании в советское время — за какое-то отступление от общей линии поведения (подобный «разбор полетов» в приглаженном виде можно наблюдать в таких разных отечественных фильмах, как «Афоня» и «Тишина»). «Вам повезло, — говорили они, — вы с этим не столкнетесь». Уезжая на Запад, никто не ожидает иметь дело с тем, что в России традиционно считается негативным — собственно, от этого наследия во многом и бегут. Намеренно схематичное повествование о россиянке, поющей в общем строю норвежцев о перевоспитывающем идеальном обществе, — это практически знаменитый финал советского фильма «Цирк», вывернутый наизнанку. Общество не возвращает матери ребенка, но забирает его у нее — однако ликование в обоих случаях всеобщее.

Норвегия — страна-фантазм, примерно такой же, каким являются до сих пор США для верящих в «американскую мечту», каким был СССР как для своих граждан, так и для иностранцев, друзей и врагов, а Индия — для дауншифтеров и ищущих просветления.

Сториле и Манна показывают в Бергене вторую версию своего фильма, первую я видел на XI биеннале в Шардже (1, 2). Она напоминает просветительский телеспектакль с участием детей. В основе сюжета лежат история Норвегии и решение ее граждан стать примером для всего мира. В частности, в начале 1990-х страна выступила миротворцем в израильско-палестинском конфликте. Участники и организаторы тогдашних переговоров получили премию мира, о чем упомянуто в фильме, однако следующий кадр — граффити с пожеланием отдать под суд и тех и других. Во второй версии фильм не то чтобы сильно изменился, но в нем стало меньше про Норвегию и больше про Ближний Восток, повествование стало более сбалансированным. Как и в случае «Пограничного мюзикла», общество, считающее себя идеальным, ставится под вопрос — впрочем, без резких выпадов. «Проблема в том, — сказала мне Силле, — что в Норвегии вроде бы все хорошо, государство заботится обо всех и обо всем». Критиковать в такой ситуации сложно, хотя и необходимо. Поэтому и «Что делать?», и Сториле, и Манна задействуют взгляд извне — взгляд русской иммигрантки или жителей Палестины.

Этот взгляд извне, из другой системы координат обыгрывают многие художники. Коллектив «Лаборатория городской фауны» (Алексей Булдаков, Екатерина Завьялова, Анастасия Потемкина) создает две карты городского района: одну — людскую, другую — на основе других биологических видов, обитающих здесь же. У Кети Чухров в ее спектакле «Любовные машины» в мир людей приходят биороботы, нарушающие своим цинизмом, биологическим и психологическим превосходством, которое они себе приписывают, ход вещей — не глобально, но оставляя след в жизни людей. Австрийский художник Йозеф Даберниг в видео «Гиперкризис» сталкивает одного героя с повседневным миром лечебницы в горах — даже музыкальное сопровождение меняется, когда внимание переключается с главного героя на остальных и обратно. Рои Розен (он же Максим Комар-Мышкин) и группа «Погребенные заживо», объявившие себя наследниками ОБЭРИУ и изображающие террористов, захватывают заложников, которыми оказываются израильские интеллектуалы, в том числе Михаил Гробман и Ирина Врубель-Голубкина, самые авангардные из авангардных, по их собственному признанию. Заложникам приходится читать исторические анекдоты — фарс в узнаваемых декорациях исламистского подполья. В Институте воображаемых государств нам рассказывают обратную историю — как упорядочивающая сила влияет на что-либо маленькое и отличающееся. Норвежец Ларс Куцнер и переехавший в Норвегию из Судана Мохаммед Али Фадлаби воссоздали так называемый людской зоопарк, рассказав о фейковой экзотике, сконструированной в Таиланде для туристов. Все бы ничего, но в этой «постановке» задействованы живые люди.

Любопытно, что такие крупные художники, как Илья и Эмилия Кабаковы, представлены на триеннале достаточно скромно — у них здесь одна небольшая картина. Дело не столько в правовых вопросах, сложностях заполучить и привезти те или иные работы — а с этими проблемами кураторы столкнулись, — сколько в том, что если бы тех же Кабаковых было чуть больше, они за счет своей славы очень сильно изменили бы оптику восприятия Бергенской ассамблеи. Медиа, пусть даже и самые профессиональные, так работают: им нужны «звезды», и чем ярче, тем лучше, а все остальное — в костер этой славы. В этом смысле кураторы по стечению обстоятельств или все же по собственной воле сделали движение, обратное тому, которое зафиксировали Куцнер и Фадлаби в своей работе: освободили участников выставки от влияния более именитых соседей, вывели — хотя бы частично — тех самых живых людей из-под власти неумолимой логики больших, системных интересов.

Другие «монстры рока» встроены в экспозицию таким образом, чтобы не сильно выделяться и не сбивать общий ритм выставки. Словенская группа IRWIN с их объемным проектом про получение паспортов виртуального государства NSK аккуратненько убрана в своего рода загон — так, чтобы не мешать соседям. А посвященная алтарям серия картин Павла Пепперштейна, которую он показывал в прошлом году в питерском Музее сновидений Зигмунда Фрейда, не выстроена в линию на стене, а «свернута» вокруг колоннообразной конструкции из деревянных дверей, практически спрятана — с какой стороны ни подойди, всю серию разом не видно, максимум две картины.

Некоторые проекты, напротив, получили много места, и вполне заслуженно. Инти Герреро фактически сделал свой кураторский проект внутри выставки Дёготь и Риффа. Его история о «тропическом фашизме» включает документацию с печально известной выставки «Дегенеративное искусство» и прочие материалы по антимодернистской деятельности нацистов, отрывки из порнофильма и проекты Брюса Ла Брюса, а также фотографии тех самых фашистских дворцов — практически индейских ступенчатых храмов с добавлением символики Третьего рейха. Скончавшейся 20 лет назад немецкой художнице Анне Опперманн отводится огромный стенд, заполненный объектами, картинами, документацией.

Самая «стругацкая» из всех работ — «Схема организации художественных мастерских» Петра Субботина-Пермяка. Желание все разложить по полочкам — так, чтобы ничего не выпадало из строгой классификации, — было свойственно творческим 1920-м годам. Однако в данном случае важно то, как художник, конструируя свою утопическую организацию, все предельно зарегулировал. Его схема представляет собой гибрид каббалистического Древа Сефирот и обычной бюрократической иерархии — именно то, с чем читатель сталкивается с первых страниц повести «Понедельник начинается в субботу». Ожидаешь, что рядом с этой схемой появится строгий товарищ, который на всякий «шаг влево, шаг вправо» будет реагировать дежурным «Вы это прекратите! Доступно?» (Похожим образом Максим Спиваков повелевает пространством музея, используя значки различных советских организаций, — не нужно быть Мирчей Элиаде или каким-то иным мистически настроенным религиоведом, чтобы увидеть, как специальные таблички с символами, расставленные тут и там, работают над изменением восприятия места.)

Как я сказал выше, Стругацкие — это лишь отчасти удобная рамка. Отдельные свойства выдуманного ими Научно-исследовательского института чародейства и волшебства — естественно, по образу и подобию реальных НИИ — подпитывают энергетику художественных проектов, привезенных на триеннале или сделанных специально для нее. Зал с рисунками польского художника Мариуша Таркавяна, который постепенно, день за днем, заполняет стены своей графикой, — это наброски музея будущего. Как и многие другие художники, Мариуш играет в это заглядывание за горизонт, создавая свою Книгу искусства, подобно многотомной Книге судеб из повести Стругацких. Снявшие специально для Бергенской ассамблеи часовой фильм «Как солнце» Дмитрий Венков и Антонина Баевер вовсю смешивают магию, достижения научно-технического прогресса и абсолютно неконвертируемые в иные языки экзистенциальные истории (прекрасная роль художницы Надежды Гришиной). Весь фильм они добывают ингредиенты, чтобы зажечь второе солнце над Москвой, — сюжет, достойный НИИЧаВо.

Что касается советского опыта, который все интервьюировавшие Екатерину Дёготь и Давида Риффа, включая меня, пытались у них обнаружить, то его не так уж и много. Если не считать подборки советской фотографии и социалистического научно-фантастического кино, которые даже выставлены просто как две этнографические коллекции (несмотря на то что в них есть и крупные имена, и, что называется, шедевры, вроде «Аэлиты» Якова Протазанова), то по сути дела за советское отвечают Ольга Чернышева и группа «Гнездо» (Геннадий Донской, Михаил Рошаль, Виктор Скерсис). В обоих случаях речь идет об определенной чувственности, знакомой нам по советской массовой культуре — особенно эстраде, кино и литературе. Все то, что есть и в повести «Понедельник начинается в субботу». Снимок «Попытка увидеть самого себя в прошлом и будущем» сделан участниками группы «Гнездо» в 1977 году, видеозарисовки Чернышевой сделаны совсем недавно, однако и там и там чувствуется вкус «лирической комедии», легкость вперемешку с тоской. У Чернышевой мы узнаем про «царя бомжей», перед которым расступаются пассажиры метро, видим муху, бьющуюся между стекол на фоне неподвижного многоквартирного дома, а у группы «Гнездо» двое двадцатилетних юношей скачут с блаженными лицами в посвященном времени танце.

Ожидаешь, что рядом с этой схемой появится строгий товарищ, который на всякий «шаг влево, шаг вправо» будет реагировать дежурным «Вы это прекратите! Доступно?».

Два других художника, которые также в своем роде про советское, хотя немного в другом аспекте, — Килуанжи Киа Энда из Анголы и Карлфридрих Клаус, ныне покойный марксист из ГДР, который очень вольно относился к творческому методу и был далек от соцреализма. Ангольский художник сделал фотомокьюментари, представив построенный в Луанде монументальный мавзолей и комплекс зданий вокруг него как ракету и космодром. В этой истории есть все, требуемое каноном: героическое строительство, томительное ожидание, успешный запуск. Фотографии прилагаются. Что касается Клауса, то его графические листы в значительной мере состоят из слов, целых связных предложений. Его работы Екатерина Дёготь как куратор привозила в Москву в рамках выставки «Москва — Берлин» в 2004 году. К сожалению, он представлен на триеннале совсем скромно, хотя вот ему, как подзабытому классику, не помешало бы увеличить присутствие на выставке, но коллекционер, которому принадлежат его работы, решил иначе.

Однако от советского Бергенская ассамблея переходит к постсоветскому. Большая архитектурно-документальная инсталляция киевского объединения «Группа предметов» (Иван Мельничук и Александр Бурлака) рассказывает стандартную историю превращения советского архитектора-модерниста в создателя элитной недвижимости. Масштабный проект включает план некоего «Острова», фактически дворцового комплекса, где найдется место самым разным сооружениям — техническим и жилым, спортивным и культовым, а также культурным, включая Музей современного искусства. Участники «Группы предметов», конечно, ничего не выдумывают: таких архитекторов достаточно много — тот же Александр Зусик, в советское время возводивший здания для партийных организаций, а потом переключившийся на запросы нового господствующего класса, который, как потом выяснилось, оказался почти тем же, что был раньше. Как ни странно, недавний наделавший шуму проект Зусика «Грозный-сити-2» с небоскребом «Башня “Ахмат”» посередине напоминает проект выдуманного архитектора, разработавшего «Остров» для Киева.

Алехандра Салинас и Эрон Бергман также совершают заход, скажем так, со стороны архитектуры, однако в центре их внимания — не здание, а памятник, причем абсолютно потерянный. Он стоит в сквере в неблагополучном районе Детройта. Когда-то он был установлен как монумент, посвященный этническим волнениям во время борьбы за гражданские права, и это сделали власти города, чему есть множество свидетельств, однако даже сам создавший его скульптор отрицает связь объекта с событиями конца 1960-х. Немудрено, ведь это абсолютно эластичный, вмещающий в себя любые смыслы, значения и посвящения монумент. Впрочем, случилось то, чего не ожидали ни власти, желавшие похоронить память о событиях, установив этот идеальный модернистский объект, ни скульптор, для которого связи с теми детройтскими бунтами изначально не существовало, — внезапно местные жители поверили в бессмысленный памятник, стали его расписывать, ухаживать за ним. Из саркофага неугодного прошлого монумент превратился в живое напоминание о мгновениях свободы и ощущения творимой истории.

Фильм Кристиана фон Борриса «Я — М» стоит особняком. Другую его работу «Дубай во мне» (2010), которую уже много раз показывали в России, принято считать крайне проницательной. Так оно в общем-то и есть, но тот фильм, если изучить его после просмотра последней работы фон Борриса, вовсе не кажется таким уж связным и стройным. Обе картины являются просто нарезкой путевых заметок с добавлением обязательного критического текста: в случае «Дубая во мне» он больше наговаривается, а в «Я — М» идет печатным текстом, иногда автор предлагает погуглить то или иное важное для сюжета понятие или имя. В последнем фильме показана индустрия визуального: реклама, городское пространство, медийная образность и т.д. Показаны довольные и недовольные этим порядком. Все это сопровождает музыка, завораживающая не меньше «спектакля» из седовласой ситуационистской теории, который то и дело поминается в титрах. Страсть и азарт, овладевающие художником при создании работ, видимо, так сильны, что он немного теряется в том, что делает. Если сравнивать с персонажами Стругацких, то Кристиан фон Боррис — Витька Корнеев. И одеваются, и действуют похоже.

Вообще говорят, что это очень удачно — обозначить художников магами и чародеями. Да и сами художники не против. Ни пролетариями, ни предпринимателями они в равной мере не являются, как ни пытались ими стать. Я — честно — не знаю, хорошо это или плохо. Для искусства, конечно. У Стругацких чародеи хоть и в очень расплывчатой формулировке, но творческие работники, интеллигенция, трудящаяся в НИИ. Кем они могут стать сейчас, сложно сказать: главное, чтобы уши шерстью не заросли.

Понравился материал? Помоги сайту!