Рембрандт под спектроскопом

В этом году многие музеи открывают выставки, приуроченные к 350-летию со дня смерти Рембрандта Харменса ван Рейна. Первая из них — самая масштабная в истории экспозиция его работ: сотрудники амстердамского Рейксмузеума впервые выставили все картины мастера из своей обширной коллекции. После там же пройдут еще две выставки его работ, и до конца этого года посвященные Рембрандту экспозиции покажут в доме художника в Амстердаме, Городском архиве Амстердама, музее Маурицхёйс в Гааге, Лувре в Абу-Даби, Городском музее Де Лакенхал в Лейдене и Далвичской картинной галерее в Лондоне.

«У каждого поколения есть свой Рембрандт, — говорит Грегор Дж. М. Вебер, который возглавляет отдел изобразительного и декоративного искусства в Рейксмузеуме. — Восемьдесят лет назад люди видели в нем одинокого человека, достигшего высшей точки в искусстве. Теперь мы относимся к нему как к бунтарю, который всегда придумывал себя заново и постоянно менял свой образ действий. Он боролся и сражался с собой и со стандартами своего времени». Рембрандт был новатором в области светотени: с помощью освещения он моделировал не только объем и форму, но и образность и эмоциональность своих картин. Благодаря экспериментам с живописной техникой он остается учителем и эталоном для современных художников. И предметом интереса ученых, которые десятилетиями пытаются разгадать секрет его маэстрии и находят спрятанные под краской полотна, тайные ингредиенты его пигментов и оптические трюки.

Через две недели после открытия выставки «Весь Рембрандт» в Рейксмузеуме представили результат совместной работы местных историков искусства и специалистов в области искусственного интеллекта из Университета Карнеги—Меллона. По автопортретам и письмам художника ученые воссоздали его речь и озвучили ею шесть уроков рисования. Теперь голос мастера звучит сквозь века в прямом смысле этого слова.

Проблема атрибуции

Востребованность картин Рембрандта на арт-рынке подтверждается количеством продаваемых работ: в XIX веке их число насчитывало более тысячи и со временем только увеличивалось. Главной задачей искусствоведов, изучающих творчество художника, стало определение подлинности его произведений. Именно этой цели послужил основанный в 1968 году масштабный исследовательский проект «Рембрандт», который профинансировала Нидерландская организация по научным исследованиям.

На пике популярности живописец получал огромное количество заказов и справлялся с объемом работы с помощью учеников своей мастерской. Они не только занимались делами подмастерьев — растирали пигменты, резали холсты и натягивали их на подрамники, — но и писали под руководством художника и делали копии его картин. Их работам приписывалось авторство Рембрандта, и в течение столетий они продавались под его именем. Неудивительно, что вердикт ученых относительно этих работ вызвал бурную критику со стороны музейщиков: теперь вместо тысяч полотен голландского мастера они располагали лишь 600.

Исследователи авторства живописи Рембрандта использовали рентгеновские лучи, чтобы проследить все этапы воплощения произведения от задумки до завершения — как менялась композиция и как выглядел каждый из слоев. С помощью этой технологии можно увидеть, сколько исправлений вносил художник, и отличить оригинал от копии. Участники проекта обращались также к специалистам в области дендрохронологии, чтобы по годичным кольцам установить дату вырубки дерева, из которого была изготовлена основа картины. Однако таким образом можно было, скорее, узнать, были ли работы сделаны в мастерской живописца, чем являются ли они произведениями мастера: художник и его ученики использовали древесные панели и одинаковым образом наносили на холст монохромные слои перед покраской. Более того, на полотнах учеников Рембрандт ставил свою подпись. Поэтому исследователи также изучали всю существующую архивную документацию картин, их стилевые особенности и анализировали образцы краски.

Искусствоведы этого проекта опубликовали шеститомный каталог картин Рембрандта. С каждым новым изданием общее количество приписываемых мастеру работ сокращалось, и в заключительной книге, написанной в 2014 году главным идеологом проекта Эрнстом ван де Ветерингом, оно составляло всего 236 полотен. В 1986 году, когда был опубликован второй том каталога, по улицам стран Европы прошли демонстрации против продолжения исследований. Люди возмущались тем, как властно ученые распоряжаются наследием музейных и частных коллекций; авторы газетных публикаций сокрушались над колоссальной потерей рембрандтовского достояния.

Нередко исследователям удавалось лишь исключить авторство Рембрандта, но не установить подлинного создателя картины. Долгое время искусствоведы считали, что «Портрет старой женщины» основан на гравюрах Рембрандта B352 и B354. Однако ученые установили, что он куда более напоминает офорт B353, принадлежащий неизвестному автору. Исследователи решили, что композиция портрета недостаточно сложна, а организация послужившего основой офорта существенно отличается от похожих гравюр великого голландца. На полотне присутствуют посторонние цветные пятна — например, на раскрашенном веке, — и слишком много бороздок, которые портят форму. Матовый серый фон, нехарактерный для мастерской Рембрандта, грубое исполнение и использование размытой светло-черной краски дали ученым повод приписать картину художнику, который даже не состоял в окружении мастера, но пытался рисовать в его стиле. Тот же вердикт — работа выполнена чересчур резкими эмоциональными мазками, непохожими на творчество Рембрандта, — вынесли картинам «Портрет молодого человека с кружевным воротником», «Мужчина в золотом шлеме» и «Святое семейство с ангелами».

Большую часть художественного наследия Рембрандта составляют его автопортреты. Но в их названиях кроется ошибка: 20 из 90 картин принадлежат авторству учеников. В основном это касается портретов, написанных после «Ночного дозора». Дело в том, что до его создания Рембрандт заказывал аппретированные — пропитанные крахмалом или смолой — холсты. Во время же работы над изображением стрелковой роты он стал самостоятельно смешивать грунт из песка и глины, и впоследствии его полотна можно было отличить именно по наличию кварца в грунтовке. Это выяснил уже во время единоличной работы над 4-м, 5-м и 6-м томами каталога Эрнст ван де Ветеринг, после чего вернул в ряд произведений Рембрандта отклоненный в 1982 году «Автопортрет в плоской шляпе». Наметилась новая тенденция в атрибуции его картин: все чаще авторство мастера стало приписываться ранее неизвестным или неподписанным полотнам, как это было с «Портретом пастора Свальмиуса», который обозначали ранее как работу его ученика Говерта Флинка, и со «Стариком в тюрбане», который приписывали Яну Ливенсу и Жаку де Руссо.

Благодаря проекту картины не только попадали под авторство мастера, его учеников или других художников — они кочевали по этим разделам каждый раз, когда ученые меняли свое мнение. Из-за этого цена на работы то падала, то поднималась, и положение Рембрандта на арт-рынке отличалось крайней неустойчивостью. В 2011 году исследовательский проект «Рембрандт» потерял финансирование, однако с тех пор его миссию продолжают исследователи Нидерландского института истории искусств и Королевской галереи Маурицхёйс при поддержке Фонда Эндрю Меллона.

«Картины-призраки»

Поверх полотен, которые Рембрандт считал неудавшимися, он писал новые картины. Поэтому современные исследователи, просвечивая рентгеном его произведения, находят спрятанные под краской эскизы. Впервые они столкнулись с этим явлением в 2011 году, когда анализировали на подлинность работу «Старик с бородой». Портрет проверяли в Брукхейвенской национальной лаборатории в Аптоне с помощью новой технологии — рентгенофлуоресцентной спектроскопии. Детектор сканировал пространство картины и выдавал подробную карту распределения на ней химических элементов, в том числе скрытых под верхним слоем. Оказалось, под изображением старика прячется контур другого лица, совпадающий с известными портретами кисти Рембрандта. Потому портрет посчитали подлинным, а метод сканирования ввели в регулярную практику анализа произведений искусства.

Более завершенное спрятанное изображение вынесли из картины «Старик в военном костюме» химики и физики университетов Антверпена, Делфта и Лос-Анджелеса. Впервые полотно просвечивали рентгеном еще в 1968 году. Тогда выяснилось, что оно скрывает под собой «картину-призрак», однако существующие тогда методы — инфракрасное, нейтронное и обычное рентгеновское излучения — не позволяли воспроизвести ее полностью. Рембрандт использовал краски с практически одинаковым составом, в отличие от, например, Винсента Ван Гога, который применял в работе разные пигменты.

Картина «Старик в военном костюме» во время сканирования
© The J. Paul Getty Trust

Однако современные исследователи располагали рентгеновской флуоресцентной спектроскопией (сканирование MA-XRF): они направляли сильное излучение на картину, под воздействием которого атомы пигментов поглощали и переизлучали фотоны определенной длины волны. Такой метод выдает карту распределения на холсте кальция, железа, свинца и, самое главное, ртути, содержащейся в составе рембрандтовской киновари, которую он использовал лишь для тонировки кожи. Поэтому исследователям удалось восстановить портрет юноши на нижнем слое, определив цвет его лица и оттенки плаща.

В следующий раз тот же метод успешно применили к полотну «Сусанна и старцы» реставраторы Берлинской картинной галереи и физики Университета Антверпена. Они объединили в работе несколько методов сканирования. Авторадиография с активацией нейтронов позволила им обнаружить наличие во всех слоях краски меди, смальты и киновари, а рентгенофлуоресцентная спектроскопия показала присутствие кальция, свинца, железа и фосфора. Исследователи обнаружили, что спустя столетие после написания картины от первоначального замысла художника остались одни фигуры: изменились положение рук старца, поза Сусанны, здание расположилось выше, чистое небо потемнело, а в целом краски значительно побледнели. В период этих нововведений владельцем полотна был коллекционер Джошуа Рейнольдс, который прославился тем, что «редактировал» купленные работы. То же он сделал с «Сусанной и старцами», адаптировав произведение под собственный вкус и требования современности писать в более светлых тонах.

Секретные ингредиенты импасто

Рембрандт писал в технике импасто — наносил густым слоем приготовленную особым образом краску, в результате чего картины получались рельефными. Этим приемом пользовались и другие живописцы; особых успехов в его использовании добился Винсент Ван Гог. Но в XVII веке в Голландии невозможно было купить пигменты, которые давали бы пастозный эффект. Поэтому одной из важнейших задач ученых, исследующих творчество Рембрандта, стала разгадка состава его красок.

Первое крупное открытие в этой области совершили в 2011 году сотрудники Королевского института культурного наследия в Бельгии. Они реставрировали «Портрет Николаса ван Бамбека» и по поперечному сечению от крошечного участка картины изучали технику художника с помощью нового подхода — масс-спектрометрии вторичных ионов. Чтобы получить подробную информацию о типах элементов, которые содержатся в пигменте, и понять их энергетическую и химическую природу, ученые направляли на образец пучок высокоэнергетических частиц и наблюдали за теми, которые отскакивали назад. Так они выяснили, что мастер использовал смесь льняного масла, свинца и пшеничного крахмала, чтобы добиться нужной густоты и вязкой текстуры краски. Химик Королевского института Яна Санева, которая участвовала в этом исследовании, считает, что художник использовал муку в поисках «спецэффектов»: «Рембрандт известен как очень изобретательный художник-экспериментатор, который исключительным образом подчинял себе материал. То, что на пике своей карьеры он вводил в краску крахмал, еще раз доказывает, как он увлекался испытаниями».

В старых руководствах по живописи можно встретить упоминание пшеничного крахмала как средства для грунтовки холста. Но это исследование показало, что Рембрандт был единственным человеком до XIX века, кто использовал его в качестве агента для изменения рабочих свойств краски. Кроме того, ученые нашли тот же ингредиент в «Портрете Агаты Бас», жены купца Николаса ван Бамбека.

Другой неожиданный элемент нашли сотрудники Европейского центра синхротронного излучения в Гренобле. Чтобы выяснить секрет пастозности красок Рембрандта и их свечения, исследователи взяли микропробы с картин «Сусанна», «Вирсавия с письмом царя Давида» и «Портрет Мартина Солманса». В составе пигмента в объемных мазках они нашли плюмбонакрит — карбонат свинца, которым активно пользовались художники прошлого столетия и который широко применяется в автомобильной промышленности в наше время. Но в XVII веке Рембрандт был единственным, кто самостоятельно синтезировал редкий минерал.

Оптические трюки

Автопортреты Рембрандта написаны фотографически точно, но при этом пропорции головы и тела оказываются неправдоподобными, что заставляет искусствоведов ломать голову. Объяснить это нейробиологи Гарвардского университета пытались косоглазием. Нарисованный на 24 полотнах художник одним глазом смотрит вбок, а другим — прямо на зрителя. По их словам, именно дефект зрения изменил его глубину восприятия пространства, что сказалось на манере работы. Загадка глаз Рембрандта на его чрезвычайно реалистичных автопортретах оставалась столь же дискуссионной, сколь и следящий за зрителем взгляд Джоконды, пока оксфордский художник и физик Фрэнсис О'Нилл не сформулировал в 2016 году теорию, согласно которой мастер использовал для работы систему зеркал и линз.

Истоки этой идеи лежат в теории художника Дэвида Хокни и физика-оптика Чарльза Фалько: начиная с эпохи Возрождения живописцы пользовались оптическими приборами. Именно на то время приходился пик популярности камеры-обскуры, и тогда же стало появляться большое количество гиперреалистичных пейзажей, натюрмортов и портретов. Притом зачастую на картинах Яна Вермеера, Альбрехта Дюрера и Леонардо да Винчи можно было разглядеть необъяснимые другим способом искажения пропорций.

Узнав о гипотезе Хокни—Фалько, Фрэнсис О'Нилл потратил десять лет на изучение картин Рембрандта. Он нашел несколько доказательств того, что старый мастер использовал зеркала и линзы: высокая резкость изображения в центре и размытость по краям, частое использование техники кьяроскуро — «светотени», то есть передачи большой контрастности между осветленными и затененными участками, что является необходимым условием освещения для оптических экспериментов. Наконец, смещение глаз живописца — он смотрел не прямо на плоское зеркало, а немного в сторону, на проекционную поверхность. Кроме того, большинство автопортретов художника выполнено на медных листах, а именно они лучше других показывают сфокусированные лучи света. А непропорционально большие головы на этих портретах — результат искажения картинки увеличительными линзами.

О'Нилл сконструировал оптическую систему, какой мог пользоваться живописец: черты его лица отражались в кривом зеркале, расположенном перед мольбертом, затем отображались в плоском зеркале и проецировались на медную пластину на мольберте. С помощью этой установки О'Нилл сумел увидеть собственное изображение на холсте рядом с собой, причем искажение пропорций оказалось именно таким, какое можно наблюдать на полотнах Рембрандта.

Исследование Хокни и Фалько вызвало много споров в среде историков искусства: те считали, что авторы гипотезы обвинили художников в жульничестве и занизили ценность их работ. Те же обвинения посыпались и на О'Нилла. Но он говорит, что не пытается подорвать авторитет Рембрандта, а хочет заставить зрителей посмотреть на него как на ученого-изобретателя. Это лишний раз доказывает, что искусство старых мастеров постоянно переосмысляется и обнаруживает все новые грани понимания. Не терять своей актуальности ему помогает наука: вновь и вновь разгадывая его загадки, исследователи становятся проводниками живописи ушедших веков в мир современности.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Понравился материал? Помоги сайту!