«В овладении приемами архитектурной выразительности коммунисты и комсомольцы еще очень слабы»

На этой неделе в Музее Москвы прошла дискуссия о довоенной архитектурной классике: поводом стала презентация вышедшей в издательстве «БуксМАрт» монографии Александры Селивановой «Постконструктивизм. Власть и архитектура в 1930-е годы в СССР». COLTA.RU предлагает читателям ознакомиться с фрагментом второй главы книги («Поиски “подлинной классики” в практике постконструктивизма»), в которой речь идет о проблеме «освоения» и «присвоения» классического наследия. После описания стратегий партийных архитекторов автор обращается к фигурам Ивана Фомина, Моисея Гинзбурга и братьев Весниных и вводит понятие аналитического подхода к классике, обозначая его как пролог к постконструктивизму.

«Присвоение» и «познание» исторического наследия

В 1930-е годы, несмотря на очевидные совпадения с настроениями и процессами в искусстве, шедшими на Западе, советские архитекторы, на словах пытаясь всячески отделить свои поиски от мировых тенденций, провозглашали свою уникальность. Однако и архитекторы, и искусствоведы находились в курсе зарубежных событий и ревностно следили за всеми новостями. Так, в 1929 году И.Л. Маца, ссылаясь на западные источники, описывал состояние европейского искусства, о котором шла речь выше, не предполагая, что спустя короткое время СССР последует тем же путем. Он писал: «Если немецкий искусствовед Фр. Роо рассматривает в интеллектуальном подходе, в изобразительности, в композиционной уравновешенности, простоте и ясности (современных) направлений <…> отражения стремления восстановить “порядок” после хаоса и бури военной эпохи и связывает эти стремления с демократической (буржуазной) интеллигенцией — то он, в общем, прав. Но если мы присмотримся ближе, кто эта “лучшая часть” западного общества, кто эта “демократическая интеллигенция”, которая устала от войны и революций, которая желает закрепить “статику” не только в “натуралистическом хаосе”, но и в “отношениях между различными нациями и между различными классами”, чтобы установить “господство Разума”, то для нас станет ясным <…> это — ее (крупной индустриальной буржуазии) идеологи из мелкой буржуазии, которые умеют сочинять столь сладкие фразы о примирении классов и мечтать о довоенной “стабилизации” общественных отношений. Языком их говорят неоклассицизм и неоромантизм в тех странах, где рост послевоенного индустриализма идет более медленным темпом (во Франции и Италии), и новая вещественность в той стране, где более напряженный темп реконструкции индустриализма давит на психику и этих групп (в Германии)» ^[1].

Признавая, что Роо «в общем, прав», Маца интерпретирует данные события в духе «ленинского искусствознания», выбрав в качестве идеологов всемирного явления представителей мелкой буржуазии. Однако, как известно, главная роль (в виде направленного финансирования и заказов) в реализации проекта «стабилизационного искусства» принадлежала во всех случаях власти, а не отдельным «классам» (которые в большей степени выступали потребителями, ждущими преобразований). Исполнителями и посредниками в этом процессе выступали деятели культуры, испытывавшие ту же потребность в «красивой жизни» и тоньше ощущавшие дух времени. Особенности этого в целом единого процесса определялись спецификой государственной политики той или иной страны — тоталитарных диктатур, монархий, демократических государств, колониальных стран и т.д.

По иронии судьбы, вопреки сарказму И.Л. Мацы, в СССР тоже был заложен фундамент «стабилизации искусств» — первоначально, в 1929 году, на организационном уровне (о чем шла речь в первой главе), когда было заявлено, что «в нашей массовой художественной работе должен быть построен крепкий организационный костяк» ^[2], а затем и в теории архитектуры — формообразовании, пластике, отборе прототипов. И в Европе, и в СССР эта жажда «упорядоченного», «уравновешенного», «организованного» искусства утолялась из одних и тех же источников — классического наследия, традиций.

На первый взгляд, пропедевтика ВХУТЕМАСа, упражнения Ладовского и Кринского, формообразовательные опыты конструктивистской практики и тем более «пять тезисов Корбюзье» ^[3], а также эксперименты Баухауза, будучи искусственными, «выдуманными» методами и принципами формообразования, не могли дать основу для новой идеологии. Еще, казалось бы, совсем недавно И. Маца, утверждая гегемонию нового, чрезвычайно критически отзывался обо всех «ретроспективных» тенденциях в европейском искусстве. В 1929 году он писал: «Но так же, как немыслим “индустриальный мир”, так и всякий “возврат”, всякая мнимая “стабилизация” психики в спекулятивно уравновешенных образах означают только отход от реальности, только романтические мечтания. А художественная форма “стабилизации”, данная нам в этих “реконструктивных” направлениях, является также только одной из форм общего кризиса <…> одним из последних экспериментов, имеющих целью остановить неизбежную катастрофу» ^[4] — а уже в 1933 году аналогичный «возврат», «реконструктивное направление» характеризовали, напротив, как обращение к реальности: «эпоха социализма должна вновь вернуть архитектуре полноту языка, образность, органическую связь с жизнью» ^[5] (везде курсив мой. — А.С.).

Пропедевтика братьев Весниных, И.А. Голосова, Н.А. Ладовского, В.Ф. Кринского в 1932 году неожиданно оказалась не востребована, более того, она принципиально расходилась с директивами «заказчиков».

Новой «законодательной базой», структурным, уравновешенным и обоснованным «скелетом» нового стиля должна была вновь стать ордерная система — универсальное, проверенное средство, уже готовый и апробированный свод правил и норм. Различные интерпретации ордера захватили страны и континенты, со временем став «колонноманией», по ироническому выражению критиков 1930-х годов. Мерный ритм колонн (пилястр, столбов во всех вариациях) прекрасно сочетался с железобетонными каркасами, а воздух, пронизывавший античные портики, заменило стеклянное заполнение. Симметрия и предсказуемые, классические осевые композиции отвечали запросам стабильности и порядка. Снова можно обратиться к статье Мацы 1933 года «О классике и классичности», где он, анализируя, на самом деле, аналогичную ситуацию в Европе, приводит слова К. Маркса о том, как «французская буржуазия в эпоху революционных кризисов вызвала “на помощь себе духов прошлого”», брала у них «имена, боевые пароли, костюмы, чтобы в этом освященном веками одеянии, этим заимствованным у предков языком разыграть новое действие на всемирно-исторической сцене» ^[6] (курсив мой. — А.С.).

«Духи прошлого» в СССР были официально вызваны в тексте резолюции по конкурсу 1932 года на проект Дворца Советов, в пункте об «освоении классического наследия». Этот момент принято считать поворотным в истории отечественной архитектуры ХХ века. Вскоре после выхода постановления, в 1933 году, состоялась первая творческая дискуссия ССА о смысле, принципах и целях в работе с классикой. Опубликованные «Итоги» этой дискуссии, а также анкеты, представленные в журналах в первой половине — середине 1930-х годов, раскрывают смысл обращения к классическому опыту, как он виделся архитекторам.

Интересно, что все группы архитекторов восприняли призыв обратиться к наследию с энтузиазмом. У каждого архитектора были на это свои причины, и нет оснований сомневаться в искренности высказываний, подчеркивавших своевременность и необходимость изучения архитектуры прошлого. В дальнейшем, говоря об основополагающих архитектурных принципах постконструктивизма, мы постоянно будем обращаться к различным интерпретациям классических приемов теми или иными архитекторами.

Сейчас же попробуем провести анализ того, что они хотели использовать в архитектуре прошлого и каким образом пытались это сделать.

Официальная установка («присвоение» классики)

Очевидно, что для группы «партийных архитекторов», занявших в 1931—1933 годах позиции «трансляторов» воли властей архитектурному сообществу, использование наследия было прежде всего догмой, и установка эта практически не осмыслялась и не интерпретировалась. К.С. Алабян, А.Г. Мордвинов, И.Л. Маца и присоединившиеся к ним А.К. Буров и А.В. Власов во время дискуссии 1933 года избегали более развернутых высказываний, чем спущенные сверху указания о создании нового стиля «только на базе критически осмысленного наследия». Они предпочитали лишь многократно цитировать известные формулировки из резолюции по конкурсу на проект Дворца Советов и редакционные статьи из архитектурных журналов.

В чем заключается «критическое осмысление», как использовать этот материал — на это ответов или не было вовсе, или они сводились к поверхностным и беспомощным рекомендациям вроде «чрезвычайно поучительно и полезно использовать приемы, применяемые, скажем, при планировке Акрополя, или Версаля, или площади Петра в Риме и т.д. Мы вовсе не должны быть “новаторами” только ради новаторства» ^[7].

В действительности вчерашние студенты-вопровцы, формировавшие «генеральную» линию советской архитектуры, были обескуражены — они просто не знали классики. Выяснилось, что они получили «неправильное» образование! Пропедевтика братьев Весниных, И.А. Голосова, Н.А. Ладовского, В.Ф. Кринского в 1932 году неожиданно оказалась не востребована, более того, она принципиально расходилась с директивами «заказчиков». Вместо знакомства с «увражами», изучения ордеров и истории архитектуры молодые «партийные архитекторы» были вооружены аналитическим методом проектирования и не знали, как его применить в новых условиях.

Неудивительно, что в одном из самых первых номеров «Архитектуры СССР» (1933 г., № 3—4), где была опубликована дискуссия о наследии, передовая статья посвящалась реформе архитектурной школы, вопросам подготовки новых архитектурных кадров и жесткой критике существовавшей образовательной системы. Критика ВХУТЕМАСа, АСИ, МИГИ, МВТУ и т.д. звучала очень болезненно, так как в ней содержалась личная обида бывших студентов на педагогов «старого образца» и «неправильное обучение». «Само преподавание основных архитектурных дисциплин — проектирования, композиции и т.д. — оказывалось сплошь и рядом разбитым на абстрактно-формальные категории, уводившие студента в сторону от живого и жизненного содержания архитектурной работы, от строго научного изучения этого содержания и творческого подхода к его архитектурному осмысливанию.

В действительности вчерашние студенты-вопровцы, формировавшие «генеральную» линию советской архитектуры, были обескуражены — они просто не знали классики.

Вместо этого будущий архитектор воспитывал в себе формальный подход к каждому конкретному архитектурному заданию, механическое разложение этого последнего на отвлеченные категории формы, объема, массы, пространства, поверхности и т.д. Это оперирование формалистическими абстракциями мешало и глубокому изучению важнейших формальных проблем архитектуры, ибо рассматривало эти проблемы как своего рода самоцель, как самодовлеющие и независимые от вкладываемого в них содержания категории» ^[8].

Здесь стоит отметить, что именно выпускники 1928—1930 годов стали самыми яростными борцами с авангардом. Полное отторжение полученных ими знаний (в отличие от выпускников первой волны — 1924—1926 годов), возможно, говорит и о допущенных педагогических ошибках при обучении второго потока амбициозных молодых архитекторов, и о разочаровании, как выяснилось впоследствии, из-за «потраченного впустую времени». Со временем выпускники 1928—1930 годов уже прямо говорили о том, что ВХУТЕМАС калечил людей, приводя в пример Леонидова и Ладовского ^[9].

Перед лицом новых установок партии они чувствовали себя совершенно беспомощно: не было не только знаний, но и мастерства и даже умения копировать. У некоторых хватало смелости признаться: «Мы могли бы коллективно поработать, помощь нам нужна. В овладении приемами и средствами архитектурной выразительности. В этом отношении коммунисты и комсомольцы еще очень слабы» ^[10] (курсив мой. — А.С.), «часто нужно удивляться выступлениям наших отдельных коммунистов, над которыми беспартийные смеются. И надо сказать, что теоретически мы очень отстали. Без теоретической мысли мы не будем иметь правильных высказываний… Мы пошли в Академию, чтобы там теоретически подковаться» ^[11]. Действительно, как уже отмечалось в первой главе, эту плачевную ситуацию должен был исправить специальный факультет ФАУ при Академии архитектуры, существовавший с августа 1934-го по 1940 год. «Это была своего рода “заочная аспирантура”, где значительная часть архитектурного актива Москвы в течение 2—3 лет без отрыва от производственной работы должна была усовершенствоваться в области истории архитектуры и искусства…» ^[12]

Профессора академии, в частности А.Г. Габричевский, видели своей целью научить аспирантов анализировать наследие. Габричевский пытался внедрить новую систему преподавания истории и теории архитектуры, опирающуюся на «углубленный монографический анализ выдающихся памятников мирового зодчества» и прямую взаимосвязь аналитической, исследовательской и практической деятельности аспиранта ^[13]. Используя наработки ГАХН 1920-х годов, он предлагал различные инструменты исследования и понимания наследия, по сути, находясь в поле формального анализа — в той же степени, в какой пропедевтический курс ВХУТЕМАСа основывался на формальном анализе пространства, формы, пластики поверхности. Но, несмотря на блестящую программу и новые методы обучения, «высокопоставленные» аспиранты на занятия практически не ходили, предпочитая осваивать наследие прямо на рабочем месте.

Со временем понятие «освоение» по отношению к искусству прошлых эпох для них полностью слилось по смыслу с понятием «присвоение», что спровоцировало даже некоторую смысловую игру в репликах отдельных архитекторов. Для иллюстрации интересно сопоставить два высказывания. А. Аксельрод на комсомольском собрании заявлял, что молодым архитекторам нужно «дать возможность научиться присваивать, нельзя освоить, если не научишься грамотно вычерчивать колонны <…> Мы стоим на таком пути, что бояться нечего даже эклектики» ^[14]. А так откликался на это жонглирование словами А. Веснин: «Теперь же слово “использовать” надо выкинуть и заменить его словом “усвоить”, т.е. понять и превзойти. Но это отнюдь не значит “присвоить”, как это теперь принято говорить и делать» ^[15].

Так как словоупотребление для культуры 1930-х годов, ставшей сверх всякой меры вербальной, крайне важно, стоит обратить внимание на то, что Веснин как педагог применяет слово «усвоить» в образовательном контексте, тогда как в директивах правительства звучит более техническое слово «освоить» (можно сравнить с «освоением техники» или «освоением Арктики»). У «партийных архитекторов» оно уже превратилось в более понятный и чаще используемый термин «присвоить», который можно сравнить с «присвоением мастеров», описанным в первой главе.

— Колоннада — чрезвычайно красивая вещь, и, например, Лазарь Моисеевич Каганович по вопросу о колоннаде ответил: «Да, колоннада нам нужна».

В конце концов советские зодчие осознали себя законными наследниками всех исторических эпох и стилей, которые могут обращаться с этим богатством так, как захочется. Бывший вопровец М. Мазманян на съезде в 1937 году заявил «капиталистическим архитекторам»: «Хотя Акрополь находится на вашей территории, но его наследниками являемся мы» ^[16].

Элементы классики брались в произвольном порядке и с жадностью использовались. У Д.Д. Булгакова, Д.Ф. Фридмана, И.А. Голосова, П.А. Голосова, В.Н. Владимирова, Г.И. Луцкого, Е.А. Левинсона, В.О. Мунца, И.И. Фомина, И.Ю. Каракиса игра с масштабами и формами, интерпретации классических деталей получались талантливыми, изысканными — в зависимости от вкуса, художественной культуры и опыта автора. У неофитов выходила перенасыщенная, бутафорская эклектика, о которой М.Я. Гинзбург отзывался как об «удивительной творческой нечистоплотности» ^[17]. Методы работы с наследием, которые применяла эта группа архитекторов, откровенно изложил А. Мордвинов в конце 1934 года. В своей речи он развернуто цитировал Л. Кагановича, давшего конкретные указания о принципах использования классической архитектуры в процессе создания нового советского стиля (за что тут же был отчитан смутившимся Алабяном): «Колоннада — чрезвычайно красивая вещь, и, например, Лазарь Моисеевич [Каганович] по вопросу о колоннаде ответил: “Да, колоннада нам нужна”. Мало того, он ставил вопрос еще дальше: “Поставьте вопрос на съезде так, чтобы не общие были разговоры, поставьте вопрос о наличниках дверей, о деталях и т.д. Продумайте вот этот вопрос: нужны ли нам карнизы” <…> Я думаю, нам нужно конкретно поставить вопрос, как ставил его Лазарь Моисеевич: “Посмотрите всю архитектуру прошлого, что вы берете: готику, Ренессанс, Грецию?”» ^[18]. Далее Мордвинов говорил о том, что, не имея возможности выразить нужное содержание, не имея времени придумать новую форму (а вопросы формообразования рассматривались именно в таком разрезе), можно из универсальной «кассы» архитектурных шаблонов подобрать что-то подходящее: «Нам нужно взять все ценное для нас. Что нам нужно брать с собой — придется брать, к сожалению, не придумаешь сразу, будешь сидеть пять ночей подряд и не найдешь. Возможно, что будет заимствование до некоторой степени. Нет средств, вы лишены своих средств — вы сумеете отобрать и вложить свою идею…» ^[19] (курсив мой. — А.С.).

Результат такого «освоения/присвоения наследия» был ярко представлен на майской выставке 1934 года в витринах на улице Горького. Большинство архитекторов «старой школы» с негодованием отмечали беспринципность, вульгаризацию, мишурность украшений ^[20], однако это «несколько развязное стремление во что бы то ни стало убедить заказчика роскошью своего предложения» ^[21] тут же оправдывалось. «Эклектика в этом периоде совершенно неизбежна <…> потому что по-новому строится жизнь, чтобы мы могли преемственно, совершенно просто и ясно отталкиваться от Ренессанса или от техники Запада», — утверждал А.В. Власов ^[22].

«Путеводной звездой» или, во всяком случае, одним из положительных примеров для этой группы архитекторов стали проекты А.В. Щусева первой половины 1930-х годов. Талант Щусева признавался всеми, однако не случайно в партийно-комсомольском круге ССА он получил прозвище «чего изволите» ^[23]. Для конструктивистов (Лисагора, Весниных, Гинзбурга), так же как и для учеников Жолтовского (Гольца, Кожина, Парусникова, Соболева), школа Щусева была синонимом эклектики, против которой была развернута публичная борьба в печати. В то же время на закрытых внутрипартийных заседаниях говорилось, что «не так уж плохо щусевское “чего изволите”», потому что «он хочет удовлетворить запросы господствующего класса, он ищет, работает, дает много образцов» ^[24].

Надо сказать, что Щусев поддерживал позицию Мордвинова, Аксельрода и Власова, оправдывая эклектику (и собственные работы): «Не надо бояться и превращать в своего рода жупел слово “эклектика”. Не всегда эклектика является синонимом халтуры, убожества мысли и плохой проработки мотивов <…> в искусстве небесполезны и эклектики, если они одновременно являются и значительными мастерами. Авторская самобытность не обязательно свойственна всем мастерам искусства» ^[25].

С.А. Лисагор и конструктивисты трактовали эту статью Щусева как «первое открытое выступление за признание эклектики де-юре» ^[26]. Надо отметить, что конструктивисты, хотя и не разделяли «реставраторские» позиции школы Жолтовского, все же определенно указывали на то, «что не эта школа уже определяет сейчас тот беспринципный эклектический шквал от дилетантизма, который угрожающе наступает на советскую архитектуру и который Алексей Викторович Щусев сознательно пытается взять под защиту».

На какую школу, если не Жолтовского, был этот прозрачный намек — очевидно, как и то, откуда взялся тот самый «дилетантизм»… «Под флагом борьбы с эклектикой воинствующие упрощенцы пытаются бить по всем творческим тенденциям, направленным к созданию величественной и монументальной архитектуры» ^[27] — именно так были трактованы выступления С.А. Лисагора, А.А. Веснина и М.Я. Гинзбурга на страницах «Архитектурной газеты», а затем на собрании ССА. Эта попытка отстоять позиции конструктивизма и выразить свое неприятие эклектики закончилась трагически — арестом и расстрелом С.А. Лисагора. Неприкосновенность позиции Щусева в этой ситуации лишь в очередной раз свидетельствует о его авторитете среди членов партгруппы ССА.

Итак, аспиранты Академии архитектуры занимались прямой ревизией архитектурного наследства. Композиционные приемы, детали, формы они осваивали не аналитически, как рекомендовал, в частности, сменивший курс вчерашний конструктивист Д. Аркин ^[28], а эмоционально, чувственно. Эклектика Чечулина, Мордвинова, Алабяна создавалась не методом «механического явно формального объединения различных, порой абсолютно чуждых друг другу методов и их результатов», по определению Мацы ^[29], а, напротив, вдохновенно, по наитию, чаще всего наивно. Следуя часто цитировавшемуся определению К. Маркса, греческое искусство воспринимали как прекрасное «детство человеческого общества» ^[30]; так и молодых «партийных архитекторов» можно сравнить с детьми, собирающими «дворцы» из хаотических обломков прошлого. В восприятии школы Жолтовского с ее строгим аналитическим подходом эти проекты выглядели именно как детские забавы. Жолтовский практически устранился от дискуссий о наследии, предпочитая конкретными примерами, как дом на Моховой, демонстрировать свое понимание его «освоения».

В своем выступлении на совещании партийной группы архитекторов Л. Каганович настоятельно рекомендовал «при определении барокко доказать его упадочность, самовлюбленность и ограниченность».

Проблема выбора — «готика, Ренессанс, Греция» — всеми членами «партийной группы» решалась по-своему. К примеру, Аркин, следуя логике марксистско-ленинского искусствознания, предлагал брать архитектуру преимущественно периодов «восхождения новых классов» и, соответственно, моментов формирования стилей, а не периодов «расцвета» ^[31], т.е. опираться в большей степени на Брунеллески, а не на Палладио. Однако если все же в начале «освоения» (в 1932—1933 годах) речь шла о некоем общем достоянии советской архитектуры, включавшем и наследие неевропейских народов, и современную архитектуру Запада, то со временем (и не без участия личных вкусов и воззрений представителей власти — в частности, Кагановича) наследие стало делиться на «положительное» и «отрицательное», нужное и ненужное. К примеру, в своем выступлении на совещании партийной группы архитекторов Л. Каганович настоятельно рекомендовал «при определении барокко доказать его упадочность, самовлюбленность и ограниченность» ^[32], что и было незамедлительно исполнено на страницах профессиональной прессы.

---

^[1] Маца И.Л. Искусство эпохи зрелого капитализма на Западе. — М., 1929. С. 248.

^[2] Советское искусство за 15 лет. Материалы и документация. — М.—Л., 1933. С. 415.

^[3] В 1926 году Ле Корбюзье опубликовал в L'Esprit nouveau манифест «Пять отправных точек новой архитектуры»: столбы вместо 1-го этажа, плоская кровля с садом на крыше, свободный план, ленточные окна и свободный фасад. В СССР тезисы были опубликованы, в частности, в книге: Архитектура современного Запада / Под ред. Д. Аркина. — М., 1932. С. 40—41.

^[4] Маца И.Л. Искусство эпохи зрелого капитализма на Западе. — М., 1929. С. 248.

^[5] Творческие пути советской архитектуры и проблемы архитектурного наследства // Архитектура СССР. 1933. № 3—4. С. 10.

^[6] Маца И.Л. О классике и классичности // Академия архитектуры. 1935. № 1—2. С. 37.

^[7] [Алабян К.С.] Творческие пути советской архитектуры и проблемы архитектурного наследства // Архитектура СССР. 1933. № 3—4. С. 21.

^[8] Подготовка архитектурных кадров // Архитектура СССР. 1933. № 3—4. С. 2.

^[9] Туркенидзе А.Г. Выступление на совещании ССА 13 февраля 1936 года. Стенограмма // РГАЛИ. Ф. 674. Оп. 2. Д. 12. Л. 219. Надо отметить, что подобные заявления не оставались незамеченными. Так, Леонидов ответил, что «не ВХУТЕМАС искалечил меня, а А. Мордвинов и Туркенидзе» (там же, л. 154). Вплоть до 1936 года отчаянно пытались защищать архитектурную школу авангарда и С. Лисагор, и А. Веснин, и М. Барщ. Характерно, что в 1934 году, несмотря на критику «формального» образования, была издана книга «Элементы архитектурно-пространственной композиции» В. Кринского, И. Ламцова и М. Туркуса, подводившая итоги десятилетнему чтению курса по дисциплине «Пространство» во ВХУТЕИНе и АСИ и, что важно, официально утвержденная как учебное пособие для архитектурных вузов.

^[10] Мордвинов А.Г. Выступление на партийно-комсомольском собрании 19 декабря 1934 года. Стенограмма // РГАЛИ. Ф. 674. Оп. 2. Ед. хр. 8. Л. 64.

^[11] Шквариков. Выступление на заседании партгруппы оргкомитета ССА 19 марта 1936 года. Стенограмма // Там же. Оп. 8. Ед. хр. 3. Л. 34.

^[12] Косенкова Ю.Л., Самохина Т.Н. Академические наука и образование в истории советской архитектуры (1933—1963) // НИИТИАГ РААСН.

^[13] Там же.

^[14] Партийно-комсомольское собрание ССА 19 декабря 1934 года. Стенограмма // РГАЛИ. Ф. 674. Оп. 2. Ед. хр.8. Л. 49 об.

^[15] [Веснин А.А.] Творческие пути советской архитектуры и проблемы архитектурного наследства // Архитектура СССР. 1933. № 3—4. С. 14.

^[16] Дискуссия на съезде // Архитектура СССР. 1937. № 7—8. С. 32.

^[17] [Гинзбург М.Я.] Уроки майской архитектурной выставки // Архитектура СССР. 1934. № 6. С. 12.

^[18] Мордвинов А.Г. Указ. соч. Л. 61—61 об. Хотя К. Алабян приписывал эти примитивные указания фантазии А. Мордвинова, у нас нет сомнений в том, что Л. Каганович действительно их давал. Так, в протоколе заседания партгруппы ССА в культпропе ЦК ВКП(б) 27.09.34 записаны слова Кагановича: «Необходимо теперь же развернуть дискуссии и споры на конкретные вопросы по архитектурным деталям: колонне, пилястре, потолке, карнизе и т.д.» (РГАЛИ. Ф. 674. Оп. 2. Ед. хр. 7. Л. 5 об.).

^[19] Мордвинов А.Г. Указ. соч. Л. 62.

^[20] [Крюков М.В.] Уроки майской архитектурной выставки // Архитектура СССР. 1934. № 6. С. 9.

^[21] [Корнфельд Я.А.] Уроки майской архитектурной выставки // Там же. С. 4.

^[22] [Власов А.В.] Уроки майской архитектурной выставки // Там же. С. 8.

^[23] См.: Стенограмма заседания партгруппы ССА 7 декабря 1934 года (РГАЛИ. Ф. 674. Оп. 2. Ед. хр. 8).

^[24] Аксельрод А. Выступление на партийно-комсомольском собрании ССА 19 декабря 1934 года. Стенограмма // РГАЛИ. Ф. 674. Оп. 2. Ед. хр. 8. Л. 50.

^[25] Щусев А.В. Пути советской архитектуры // Архитектурная газета. 1935. № 70. С. 3.

^[26] Лисагор С.А. Конструктивизм и эклектика // Архитектурная газета. 1936. № 6 (78). С. 2.

^[27] Там же.

^[28] «Классику мы должны воспринимать именно как определенную систему, а не как набор застывших архитектурных форм…» (Аркин Д.Е. О некоторых художественных критериях // Архитектурная газета. 1935. № 32 (8 июня). С. 2).

^[29] Маца И.Л. О природе эклектизма // Архитектура СССР. 1936. № 5. С. 5.

^[30] Цит. по: Веснин А.А., Веснин В.А. Форма и содержание // Архитектурная газета. 1935. № 20. С. 3.

^[31] [Аркин Д.Е.] Творческие пути советской архитектуры и проблемы архитектурного наследства // Архитектура СССР. 1933. № 3—4. С. 8.

^[32] Цит. по записи К.С. Алабяна, сделанной осенью 1934 года (РГАЛИ. Ф. 674. Оп. 2. Ед. хр. 8. Л. 66).

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Понравился материал? Помоги сайту!