Цвет неомодернизма

Размышляя о новом большом стиле эпохи, который нас окружает, Кольта продолжает публиковать экспериментальные тексты художников, философов и теоретиков искусства.

Автор этой статьи, перебрасывающей мост от лучизма к глитчу, — Наталия Тышкевич, студентка программы Public History МВШСЭН и Манчестерского университета, в прошлом — компьютерная лингвистка и организатор Центра цифровых гуманитарных исследований НИУ ВШЭ. Кстати, 21 декабря в Некрасовской библиотеке состоится ее лекция «Цифры и шифры гуманитарных наук» о методах работы со слабоструктурированными данными, которые позволяют нам удержаться на гребне информационного потока. Эта лекция — о цифровом повороте в современных гуманитарных науках, которые для укрепления своих позиций обращаются к структурализму и к статистике начала XX века.

Вместо эпиграфа:

Мы обсуждали спектральные последовательности, и в какой-то момент это случилось. В моем видении капля крови заполнила все пространство, оставляя его красным. Вся история XX века — это борьба не за власть, это борьба за цвет. За право распоряжаться цветом. Модернисты стремились его освободить, но они вынесли его на поверхность и инструментализировали, сделали техникой, которая стала оружием массового контроля в руках государства.

Сейчас утопический проект модернизма видится нам бетонными руинами (мы называем их урбанинами), рассыпается по городской повседневности мелкими осколками-объектами, прогулками в конструктивистских районах и пакетами молока, оформленными «под советское».

После незначительных изменений и редизайна продажи молока выросли на 40%.

Сложно считать это случайными вкусами отдельных дизайнеров: это полноценная эстетика неомодернизма, хорошо известная исследователям архитектуры и описанная Александром Житеневым на материале современной поэзии как «родовое обозначение всего множества художественных практик второй половины XX — начала XXI века, развивающих традиции модернизма и авангарда». Житенев утверждает, что «неомодернизм снимает последнюю “телеологическую” устремленность культуры, постулируя принципиальную незавершимость любого миропреображения. Глобальные жизнетворческие проекты невозможны <…> в силу того, что всякое “плавление жизни” возможно только здесь и сейчас, и его результаты не выходят за рамки этого hic et nunc». Это верно для зарождающегося неомодернизма конца двухтысячных, а поздней стадии этого движения в большей степени свойственны финализм и замыкание предыдущих противоречий, нежели нахождение в «состоянии небольшой погрешности».

Для начала разговора о проявлении этого «плавления жизни» в повседневности лучше всего послушать того, кто профессионально занимается метаморфозами советской-к-постсоветской эстетики, — бренд-менеджера московского завода плавленых сыров «Карат».

По словам креативного директора Depot WPF Алексея Фадеева, новый фирменный стиль компании и дизайн линейки плавленых сыров «представляют собой новое прочтение ретро, heritage в современном исполнении. Мы довели сложную систему до предельно простых знаков, до иконических символов. За основу стиля был взят советский супрематизм начала XX века».

На иллюстрации мы видим три поколения сырка «Дружба»: оригинальный советский, настойчиво отсылающий к нему постсоветский (оформление, надпись «тот самый плавленый сыр» и 1934 год) и современный, «сохранивший только узнаваемый цветовой код». Именно по цветам теперь различаются разные сырные продукты — «красный-желтый для “Дружбы”, сине-желтый для “Волны”, бирюзово-желтый для “Янтаря”. Яркие “ванночки” плавленого сыра упакованы в дизайнерские “рубашки”, на которых изображены “те самые продукты родом из детства”».

© www.depotwpf.ru

«Карат» основан в 1934 году, на протяжении 81 года сохраняет статус «особого предприятия, обеспечивающего продовольственную политику г. Москвы».

На последней картинке из серии «Карат» мы видим условия существования ярких упаковок сыра и парящего над ними псевдоавангарда: абсолютно белые стены, белая рама, белая мебель.

Выход в цвет имеет смысл именно как ход против белизны постмодернизма, привычно редуцирующего все цвета до бинарности белого и черного с серым градиентом между ними. Белый и черный ­— цвета минимализма, изоляции, мертвенности. Теоретики архитектуры Беатриц Коломина и Марк Уигли рассуждают об истории дизайна и говорят, что исторически минималистичный дизайн был эквивалентом массовой анестезии — белые, чистые интерьеры Ле Корбюзье работали на успокоение нервов, поврежденных ужасами войны ^[1]. Можно предположить, что сейчас уже не успокаивает простой белый или простой черный цвет: все ими пресытились еще в прошлом веке.

Вот как об этом ностальгически пишет Оливье Гийемен, президент французского комитета дизайнеров-колористов, генеральный секретарь «Интерколора»:

«Когда в 1990-е годы я стал членом Французского комитета цвета, мало кто говорил об этой проблеме. Цветом никто не интересовался! В могущественном царстве черного, наступившем в 1980-е, цвет подвергался гонениям в моде, дизайне, архитектуре и всей окружающей жизни. Повсюду преобладали цветовая нейтральность и минимализм. Лично я эти годы оцениваю положительно, и, когда спустя короткое время я возглавил ассоциацию по изучению цвета, у меня даже возникло ощущение собственной исключительности. <…>

Благословенный поворот произошел в начале 2000-х. Дизайнеры, в том числе работающие в промышленности, вспомнили о том, что цвет — это важный инструмент творческого процесса с огромным потенциалом».

Итак, с начала 2000-х наступает время цвета.

Дэвид Бэтчелор, художник и исследователь цвета, посвятил свою книгу «Хромофобия» (2000) истории угнетения цвета в западной культуре. По его словам, если бы в такое положение попало пушистое животное, оно было бы защищено международным правом. Но цвет — это почти ничто, хотя он в то же время является частью почти всего и существует почти везде.

«На Западе со времен античности цвет систематически маргинализировался, оскорблялся, уменьшался и деградировал. Поколения философов, художников, искусствоведов и теоретиков культуры того или иного происхождения сохранили это предубеждение живым, теплым, сытым и ухоженным. Как и во всех предрассудках, его проявленная форма, его отвращение маскируют страх: страх заражения и разложения чем-то, что неизвестно или кажется непостижимым».

От хромофобии Бэтчелор переходит к хромофилии и заявляет, что они мало чем отличаются. Попытка контролировать цвет — вот настоящее его угнетение.

На наших глазах жесткость модернизма, который разбирает культуру до основания и собирает из нее что-то совершенно новое (об этом во втором номере журнала «Синтез и вопрос» пишет М. Буров), смягчается неолиберальной установкой на прославление разнообразия, и вот уже ACAB на заборе расшифровывается как All Colors Are Beautiful — прекрасный девиз для цветных штанов магазина Benetton. Символом 2010-х годов можно считать флаг ЛГБТ, который одновременно представляет весь спектр и жестко делит его на определенные семь цветов — ни больше ни меньше.

Также и в обществе поощряется использование разноцветных лейблов для самоопределения, и многообразие вариантов и переходы между ними жестко регламентируются общественным мнением — распространенность трансфобии тому пример. Критика «радужного капитализма» (rainbow capitalism) строится именно на том, что большие корпорации используют символику стигматизированных групп для продвижения своих продуктов, лишая их всякого смысла, оставляя чистую возможность присягнуть режиму. В итоге нам предлагается мир с радугами и единорогами здесь и сейчас вместо рая, коммунизма и бессмертия ^[2].

Направленность модернистского сознания вперед отвергала «финализм» предшествующей культуры во имя собственной эстетической утопии. Действительно, модернистская архитектура состоит из незавершенных конструкций — макетов в настоящую величину, о которых дает представление фильм «Метрополис» 1927 года (позднее бумажная архитектура, наоборот, стала делать нереализуемые макеты макетов и поднялась на знамена постмодернизма).

Раскрашивание макетов как будто их завершает, провозглашая воплощение мечты о прекрасном будущем.

Показательным примером из нашего времени является самарский микрорайон Кошелев, состоящий из трехэтажных одинаковых домов, отличающихся только покраской. Когда краска смылась, люди перестали попадать к себе домой, плутая среди рябящих построек. Журналисты описывают это просто как «урбанистический ад», поскольку такая планировка игнорирует человека, оставляя место лишь идее застройки. Раскраска как будто должна улучшать впечатление от таких домов, но ведь сказано: «Горе вам, книжники и фарисеи, лицемеры, что уподобляетесь окрашенным гробам, которые снаружи кажутся красивыми, а внутри полны костей мертвых и всякой нечистоты» (Мф. 23:27).

Но это не сводится к отдельным безумным проектам. И в Берлине, и в Москве, и за их пределами глаз цепляют раскрашенные в одинаковые цвета здания, бывшие в употреблении тоталитарных политических режимов или отсылающие к ним.

Это моя фотография лета 2018 года из берлинского района Нойкёлльн — без росписей это было бы довольно мрачное место, что заметно по угрожающей стене справа, и потому я использовала дополнительную программу обработки фотографий, которая делает все снимки ярче, а значит, моднее.

Ранний этап росписи памятника российского неомодернизма 2018 года — ТЦ «Атриум», к которому мы еще вернемся в следующих сериях. Обновлять внешний вид ТЦ позвали художника по имени Покрас Лампас, что говорит само за себя.

Привычный российский снимок из маленького города внезапно оказывается нагружен новой постройкой впереди, отвлекающей от вида двенадцатиэтажки в ужасном состоянии. Яркий желтый цвет уводит внимание на себя, однако очевидно, что за ним все еще присутствует старый советский дом, с которым никто ничего не делает.

Раскрашивают всё — дома, советские фильмы, волосы, но это НЕ решает проблему, а всего лишь смещает фокус с оппозиции ч/б на ч/б—цв.

Хорошим примером раскрашивающего квазирешения можно считать озеленение города — любимый прием урбанистов, маскирующий большие проблемы, которые сложно решить высаживанием деревьев вдоль дорог.

Предвыборные лозунги мэра Москвы Сергея Собянина — «Москва еще безопаснее», «Москва еще прекраснее», «Москва еще зеленее», «Москва еще душевнее», «Москва еще чище», «Москва еще спортивнее», «Москва еще ближе».

В популярной книге «Цвет. Четвертое измерение» Жан-Габриэля Косса, где рассказывается, как практически использовать (буквально эксплуатировать) цвета, автор высказывает следующую идею: «И все же я убежден, что мальчишки, разрисовывающие граффити серые предместья, делают это бессознательно, испытывая внутреннюю потребность вырваться из этой серятины. Вы не замечали, что граффити гораздо реже появляются на зданиях, окрашенных в яркие цвета?»

Не правда ли, это можно было бы ожидать услышать на каком-нибудь конгрессе урбанистов-чиновников, которые мечтают о широких проспектах без уличного искусства и прочих проявлений независимости горожан на улицах?

Но в какой момент цвет стал из средства сопротивления средством подавления?

Цвет оказывается слишком жестким, заполняет собой все пространство, топит время в вязкой краске.

Экспансия цвета — это война, которая идет СЕЙЧАС.

Нас мучают цветом; особенно эффективно это выходит в сочетании с электричеством.

Цвет наносится не только с помощью краски, но и с помощью проецируемого цвета — вот, например, «украшенный цветом/светом» Большой театр.

Поначалу разноцветное небо вызывало удивление, но сейчас уже все привыкли к постоянному цветовому шуму.

Как заставить человека почувствовать цвет? Он может возникать как от восприятия электромагнитных волн через глаза, так и от непосредственного воздействия электричества на мозг человека. Например, указания на цветовые галлюцинации содержатся в описаниях пыток:

«Могу сказать разницу между тем, когда пропускают ток через все тело, и когда пропускают через сердце, — предложил Карпюк судье. — Когда пропускают через тело, перед глазами стоит вертушка, которая имеет фиолетовый цвет, а когда через сердце, та же самая вертушка набирает почему-то оранжевый цвет. Вот и вся разница».

Что же делать нам?

Нам приходится придумывать что-то, что вырвет нас из этого измерения.

В жестких системах всегда находятся прорывы, баги, ошибки, глитчи. Их пытаются признать недееспособными лузерами, погрешностями, но это окошки, это лучи света в цвете.

До сих пор в Третьяковской галерее идет выставка Михаила Ларионова, и именно ее я советую посетить для понимания стратегий сопротивления, которые существовали и внутри самого модернизма.

Казалось бы, невозможно бить неомодернизм обращением к модернизму, но из сегодняшнего дня становится понятно, что модернизмом живопись Ларионова не ограничена — она дает выход куда-то еще. Его форма насыщена светом, который не проецируется, а пробивается изнутри.

Это ли не глитч-арт, ищущий ошибки, и с их помощью обнаруживающий слабые места больших неповоротливых систем?

Приведу в конце своей статьи две цитаты:

«Картина является скользящей, дает ощущение вневременного и пространственного — в ней возникает ощущение того, что можно назвать четвертым измерением, так как ее длина, ширина и толщина слоя краски — единственные признаки окружающего нас мира; все же ощущения, возникающие в картине, — уже другого порядка; этим путем живопись делается равной музыке, оставаясь сама собой».

Тимофей Богомазов, Наталия Гончарова, Кирилл Зданевич, Иван Ларионов, Михаил Ларионов, Михаил Ле-Дантю, Вячеслав Левкиевский, Сергей Романович, Владимир Оболенский, Мориц Фабри, Александр Шевченко (опубликовано в сборнике «Ослиный хвост и мишень», Москва, 1913 г.)

«Как отваливающийся фасад Маттерхорна в Диснейленде, глитч производит момент пунктума, внезапный проблеск грандиозной инфраструктуры, необходимой для симуляции реального, и этот проблеск может быть внушающим большее восхищение и более громогласно обезоруживающим, чем самое эффектно выглядящее заклинание и самый остроумный диалог. Снимки из Glitchscapes существуют в этом обезоруживающем моменте.

Каждый сломанный пейзаж обращает внимание на тот факт, что реализм в компьютерных играх — тонкая иллюзия, преимущественно составленная из сложных сочленений полигонов. Фотографически документируя эти моменты случайных переломов, диссонанса между кодом и железом, инструкциями и их исполнением, Glitchscapes проявляют невероятно тонкие (и трудоемкие) системы, на которых держатся причудливые фасады видеоигр».

Eron Rauch

P.S. И глитч может использоваться как декоративный элемент – подобно тому, как китч оформлял дворцы, глитч оформляет торговые центры современности. Об этом пойдет речь в следующем тексте.

---

^[1] Они сравнивают это с тем, как гладкая поверхность гаджетов заставляет расслабиться и забыть о сложностях современной глобальной инфраструктуры.

^[2] Зарождающийся тренд на раскрашивание был иронично обыгран в культовом фильме 1992 года «Gay Niggers from Outer Space», сюжет которого построен на переходе от скучного черно-белого существования к цветной гей-утопии после уничтожения всех женщин.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Понравился материал? Помоги сайту!