Полина Лобачевская: «Мы первые совершили прорыв!»

Арт-директор Музея AZ Полина Лобачевская рассказала о выставке «Игра», в рамках которой были объединены работы Анатолия Зверева, Владимира Немухина, Дмитрия Краснопевцева, а также Платона Инфанте-Араны, и об открывающейся завтра в Новом пространстве Театра наций выставке «Прорыв в прошлое. Тарковский & Плавинский».

— Хотел начать с выставки «Игра», которая проходит сейчас в музее и будет идти еще почти всю осень. Это было ваше решение — привнести в экспозицию этого и прошедших проектов видео и другие технологии?

— Так мы привлекаем внимание людей. Как арт-директор музея и один из его создателей, я считаю, что сейчас демонстрация картин как таковых без точного, актуального, концептуального решения не представляет интереса. Может, это мое заблуждение, но мне так кажется.

Музей изначально задумывался таким. И не просто, как говорится, моды ради. Когда мы начинали работать, такой всеобщей «эпидемии» технологий еще не было. Она последовала потом, когда к нам эшелон за эшелоном поехали зарубежные выставки. Первым был Питер Гринуэй, который показал «Черный квадрат» с роскошным увеличением. Но тогда эффект не был достигнут. По какой причине — надо анализировать, все же это очень большой художник, мастер. Далее привозили Босха, Ван Гога, выставку модернистов — все это показывалось увеличенным. И довольно быстро выработалась такая привычка восприятия, что стало довольно трудно смотреть маленькие рисуночки. Как создатели этого музея, мы с Наталией Опалевой предполагали подобное развитие событий.

— И Анатолий Зверев такой адаптации к сегодняшним реалиям поддается?

— Наследие Зверева, с которого начинался музей, по сути своей насыщенное и разнообразное. К нему надо искать ключи. Ведь несложно взять и выставить снизу доверху пейзажи вперемешку с портретами и т.д. У нас же еще до открытия была разработана программа издательского проекта, в котором мы и начали рассмотрение такого Зверева, какого мало кто и знал-то к тому моменту. Мы издали и показали отдельно портреты, отдельно блистательные иллюстрации к Гоголю, которые были и приняты, и поняты гоголеведами, такими, как Игорь Золотусский — а это человек суровый (смеется), считающий себя главным специалистом по иллюстрациям именно к произведениям Гоголя. Он сказал, что то, что он увидел у Зверева, поразило его и было для него полной неожиданностью. А мы, когда их рассматривали, решили, что будем делать книгу, которую назвали «Гоголиада Анатолия Зверева».

Меня как человека, на протяжении долгих лет имевшего определенное отношение к кинематографу, поразили эти ракурсы, их необыкновенная кинематографичность и современность. У Зверева такой глаз, что думаешь: да как же он, словно великий оператор Сергей Урусевский или Вадим Юсов, снимавший «Андрея Рублева», нарисовал так, что мы видим сцену из «Вия» как в кино? Боже мой, как он нарисовал! У нас очень тщательный, ответственный подход к его произведениям. Мы сделали посвященный ему музей, не предполагая там кепки или пули, которую извлекли из погибшего героя (смеется). Хотели показать художника во всех тех ипостасях, где он проявился действительно как гений. И не только для своего времени.

В то время, которое я застала, целому ряду людей было ясно, что Зверев — гений, но нигде еще не было представлено во всем объеме то наследие, владельцами которого мы сейчас являемся. Ведь коллекции — они живые. Люди умирают, а коллекции перемещаются и иногда оказываются в одном месте — таком, как Музей AZ.

Я хорошо знала Зверева лично — видела его сеансы, он меня часто портретировал, мне казалось, что я абсолютно все про него знаю. Но иногда мы получаем чудесные работы вроде тех, что мы показали на выставке «Зверев в огне» в Новом Манеже. Это часть коллекции, которую, к сожалению, непонятно кто и по какому поводу сжег, но Господь Бог спас, работы обгорели, и его произведения стали еще более прекрасными. Что мы и продемонстрировали в меру своего понимания еще в преддверии создания музея, но уже с увеличениями, уже с видеопроекциями, уже в особой транскрипции этого материала. Это было отмечено большим притоком посетителей: очереди стояли, мы за три недели пропустили порядка 30 тысяч человек. Это даже для Манежа считалось тогда рекордным числом. Гринуэй потом столько не собрал.

— Вы показываете Зверева не одного, а в диалоге с другими художниками. Это принципиальный момент?

— Да, в нашем новом проекте «Игра» — принципиальный. Человек предполагает, а Господь располагает. Он и расположил эту прекрасную троицу — Анатолия Зверева, Владимира Немухина и Дмитрия Краснопевцева, которых мы показываем на выставке «Игра», в одной мизансцене жизни. Они были увлечены тем, что делали. Они были не только знакомы и дружны — они исповедовали одни и те же ценности. Вот сейчас говорят: шестидесятники, нонконформисты… Все не так! Они, конечно, противостояли всему тому ужасу, который их окружал, система была достаточно жесткой, и игра была только одна — под названием «соцреализм», а эти художники в нее так и не сыграли. Оскар Рабин признается, что попробовал и у него не получилось. А они даже и не пробовали. Играли в свои игры, по своим правилам. Это, конечно, была игра во спасение.

К тому же Зверев и Немухин были настоящими друзьями. Мы не зря тут находимся (на 2-й Тверской-Ямской улице. — Ред.), потому что первый топтался в этом дворе довольно часто и шел по этой дорожке ко второму в мастерскую в соседний двор.

Мы действительно рассказываем и про других художников. Дело в том, что владелица музея Наталия Владимировна Опалева, которая обладает этой коллекцией, собирает не только Зверева, но и вообще шестидесятников. В ее собрании 500 работ этого периода и 1500 работ Зверева. Хотя началась ее коллекция со Зверева — как ни странно, с моего портрета. Он висел у нее, и она очень полюбила этого художника. А ядро шестидесятников — это, конечно, Зверев, Немухин, Краснопевцев. И, может быть, к ним еще какое-то число художников можно присоединить, но оно не очень большое. Когда я увидела дары наших коллекционеров Музею Помпиду, там не оказалось этих имен (работы Немухина были в числе даров Центру Помпиду. — Ред.). Абсолютное искажение картины 1960-х годов! Эпицентр того культурного всплеска — именно наши герои, герои выставки «Игра».

Не в том дело, что они участвовали в «Бульдозерной выставке». В свое время мы делали выставку замечательной художницы Лидии Мастерковой, первой жены Немухина. Тогда в интервью Ирине Кулик она сказала: «Мы были счастливы, что мы кому-то нужны, что нас будут смотреть, нас будут видеть! Мы бежали туда! Мы не видели никаких бульдозеров, мы шли на выставку». Это был праздник! Они же работали в подвалах, на чердаках, не объединяясь в союзы и группы. И когда вдруг началось потепление, они вышли, они появились. Как они жили? Были коллекционеры, которые их собирали. Русская интеллигенция отличается тем, что она все-таки существует (смеется) и способна иногда оценить достойные вещи. Но, к сожалению, повторюсь, коллекции имеют свойство переходить от одних людей к другим. Наследники к этим собраниям относятся совсем не так, как их родители, начинается движение коллекций. Короче говоря, Наталия Опалева сумела волею каких-то чудесных обстоятельств собрать по-своему уникальную коллекцию шестидесятников. И к ней (опять же волшебным образом) присоединился прямой дар, который мы получили от дочери Георгия Костаки Алики, — а это совершенно уникальные работы Зверева, и впоследствии так сложились обстоятельства, что Наталия Владимировна сумела приобрести еще какие-то вещи из коллекции Георгия Дионисовича 1960-х годов. Надо понимать, кем он был. У Костаки была особая оптика. Это человек, который умел в свое время увидеть то, чего остальные не хотели и не могли понять. Даже в его выборе, в его пристрастии к шестидесятникам была способность увидеть, кто является художником, а кто нет. Он имел на это право, будучи великим коллекционером и великим дарителем. По-моему, то, что он подарил Третьяковке, пока не до конца оценено. Надеюсь, люди это со временем поймут.

— Но вы сделали в Третьяковской галерее несколько выставок как раз этих художников — Зверева, Краснопевцева.

— Вместе с Еленой Юреневой, с которой я в то время занималась галереей «Кино», мы первые совершили прорыв (смеется)! Я люблю это слово: прорыв. В 1998 году мы выставили там Зверева, сначала на месяц, а потом — по просьбе «трудящихся» — продлили выставку еще на месяц. Казалось, Зверев попал в этот пантеон откуда-то из подворотни. Первое, что я увидела в какой-то газете, — корреспондент написал: «бродяга в Третьяковке». Ну хорошо, мы знаем историю искусства, но время — сильный фактор. Информация о том, как пил Ван Гог, как он сходил с ума, иногда где-то проскользнет, но это не главное. Истории о том, как Мусоргский дирижировал бутылкой, а Саврасов напивался до потери пульса, уже потихоньку уходят. А Зверев слишком жив. И вот человек из какой-нибудь газеты вместо того, чтобы написать о том, что он увидел на выставке, начинает почему-то писать о том, как он пил, причем во всех подробностях. Я иногда читаю и думаю: подробности-то есть, но они другие, на самом деле. Но мы почему-то ими не интересуемся. Хотя сейчас на нашей выставке на третьем этаже — Зверев стоит с бутылкой, а бутылка вообще была его любимым предметом, она существует внутри его абстракций.

Когда спрашивают о наших планах на будущее, очень трудно говорить — их трудно предсказать и спрогнозировать. Например, нам кажется, что мы все знаем, и вдруг возникают маленькие рисуночки на листочках — иллюстрации к сказкам Андерсена. Мы делаем книгу. А потом начинаем делать проект. И тут я отвечу на ваш вопрос: почему технологии? А скажите: вот если бы я показала все эти листочки, как мы показали только титульные листы в витринах на каждом этаже, имело бы это такое эмоциональное воздействие на детей, на взрослых? Нет. Технологии — это инструмент. Зверев выдерживает любое увеличение, и, когда небольшой рисунок показан на весь экран, я не вижу нигде искажения рисунка. Не зря Пабло Пикассо назвал его гениальным русским рисовальщиком. Технологии помогают обнаружить его гений и забыть, сколько бутылок в день он выпивал. Я видела его лежащим на полу, но рисующим, иногда рисующим шедевр.

— Вы говорите о поколении Зверева и других художников из коллекции музея. У них у всех была достаточно трагическая судьба. Помимо того, что и государство на них наседало и давило, многие были буквально на бытовом и жизненном уровне в трудных обстоятельствах. Например, Вадим Сидур, который тоже есть в коллекции, был инвалидом войны.

— Да, сытые были в другой группировке. А нашим героям было трудно, но они до какой-то степени умели обороняться.

— И при этом ваш музей всегда делает очень жизнерадостные выставки.

— Я показываю существо вопроса — игру. Где кончается игра, кончается искусство. Они были в постоянной игре. Проект «Игра» родился не случайно. Много лет назад вслед за выставкой Зверева я сделала выставку Краснопевцева в той же Третьяковке. Я дружила с Краснопевцевым, и, когда он умер, его жена Лиля, которая тоже была уже на пороге ухода, сказала: «Полина, вы показали в Третьяковке Зверева. Пожалуйста, сделайте все возможное, чтобы показать там же и Краснопевцева». Он стоял у них в плане, но спустя полтора года, а она хотела поскорее увидеть выставку по понятным причинам. И тогда я обратилась к замечательной Лидии Ивановне Иовлевой, дай ей Бог здоровья: «Вдова так просит. Давайте сделаем сейчас Краснопевцева на успехе Зверева…» И они сделали! Лиля, к сожалению, не дожила, умерла буквально за две недели до того, как выставка открылась, мы повесили ее большой портрет и написали, что выставка посвящается ей.

Так прорыв был совершен уже по двум главным персонажам. Оставался Немухин. А он в это время уже почти 15 лет жил в Германии, так же как Плавинский — 15 лет в Америке. Может, это их и сохранило в плане здоровья. Тогда я пришла к Немухину и сказала: «Володя, ваша очередь! Давайте сделаем в Третьяковке вашу выставку». Он говорит: «Я бы с радостью, но у меня нет работ, все — в коллекциях в Германии. Жизнь заставила». Он спросил у меня: «А как бы вы хотели это сделать?» — «Я хотела бы сделать игру». И то решение было значительно более жесткое, резкое и радикальное, чем на нынешней «Игре», здесь я все смягчила. Тут три художника, а там я хотела делать его одного. Не получилось. Но мысль эта у меня осталась. Шли годы, и вот полгода назад приходит к нам Петр Шепотинник, замечательный кинообозреватель, и говорит, что близится 25-летие премии «Триумф» и хотелось бы отметить его в нашем музее. А одним из первых «триумфаторов» был как раз Краснопевцев. Другими лауреатами первого «Триумфа» были, например, Альфред Шнитке и Сергей Аверинцев. И тогда я сказала Шепотиннику: «Чудесно, у нас как раз есть в коллекции замечательный Краснопевцев, и мы сделаем выставку». Я тогда еще не думала ни о Звереве, ни о Немухине, только о Краснопевцеве. К нам должна была прийти Зоя Богуславская, которая является главной фигурой в «Триумфе». Мы ее ждали, но так и не дождались. А время шло, надо было открывать «Сказки Андерсена», и выставку Краснопевцева отложили до лучших времен.

Скажу без ложной скромности, мы отыграли с большим успехом «Сказки Андерсена», выставка нравилась и детям, и взрослым, имела приятный художественный резонанс — это очень важно, нам самим понравилось. И тут надо было в короткие сроки решать, что делать дальше: у нас уже готов Краснопевцев, и вдруг Наталия Владимировна Опалева приобрела подряд несколько блестящих работ Немухина. Я сразу вернулась памятью к той нереализованной выставке. А потом, у нас всегда есть Зверев, и чем мы могли его в этом проекте представить, как не абстракциями. Но мне все время казалось, что это тупик: хорошо, игра начинается, они играют, но игра должна продолжаться… И тут как раз я увидела работы Платона Инфанте. И тогда возникло это продолжение. Появился другой, виртуальный, мир, технологии, без которых двум поколениям, которые уже с горшка держат в руках планшеты и смартфоны, трудно воспринимать искусство в чистом виде. Они хотят увлекательной игры, и мы никуда от этого деться не можем. И если куратор этого не понимает, тогда пусть он где-нибудь в тиши садов сидит. Ну правда (смеется)!

— Расскажите о выставке, которая будет в Новом пространстве Театра наций.

— Мы делаем этот проект совместно с фондом «Два Андрея», с которым мы уже были связаны по предыдущему проекту «Предвидение», и вот так волею судеб получилось, что и сейчас объединяемся. У меня все время есть желание посмотреть на коллекцию во времени. Это как пазлы, подготавливающие зрителей к большой будущей выставке, в преддверии которой сделана книга под названием «Советский Ренессанс». Пусть этот «Ренессанс» был в пределах Садового кольца, но он был! И это зафиксировано в книге. И я хотела бы доказать это большим проектом в Манеже. Показать это грандиозное явление не как в фильме «Оттепель» — с ретроприческами и ретропиджаками, не как в Третьяковской галерее, где редкие предметы искусства тонут в бытовых и социальных приметах времени, а сконцентрировать внимание публики на уникальном явлении советского Ренессанса, которое возникло, казалось, на выжженном поле. Художники этого стихийного Ренессанса восстановили прерванную связь с русской и мировой культурой, они не только впитали в себя идеи первого русского авангарда, но и стремительно развили их. Это был культурный взрыв, равного которому, к моему величайшему прискорбию, до сих пор что-то не наблюдается ни в России, ни в мире.

— Как вам удалось объединить Андрея Тарковского с Дмитрием Плавинским?

— Фильму «Андрей Рублев», которому, в частности, посвящена выставка, — 50 лет, самому Тарковскому в этом году исполнилось бы 85 лет, а Плавинскому — 80 лет. Они не знали друг друга, но свои прорывы совершали одномоментно. Плавинский в Изборске давал три рубля — у него больше просто не было, — его на ночь оставляли в запертой церкви, и он там рисовал. А Тарковский примерно в то же время снимал в Изборске сцены «Андрея Рублева». Я лично знала Тарковского, потому что преподавала много лет во ВГИКе, начинала там еще в аспирантуре, а он уже с Шукшиным делал на площадке «Ученика дьявола» Бернарда Шоу. Так что я наблюдала за ним с самого начала, и это был абсолютный гений!

В одном зале под названием «Память» мы даже соединяем их, и это органично и естественно. В конечном счете они равновеликие. Работы Плавинского находятся в самых крупных музеях мира, у нас в Третьяковской галерее очень сильные его работы и в отделе графики Пушкинского музея.

Кинокритик Антон Долин на одном вечере сказал: «Если говорить серьезно, то во всех синематеках мира в разделе “Россия” существуют только две кнопки — Эйзенштейн и Тарковский, других там не знают». У нас будет огромное панно, я уверена, вы его с удовольствием будете рассматривать. Это «совет богов», где сидят все — от Федерико Феллини до Ларса фон Триера, и каждый из них признается: «Не было бы Тарковского — не было бы меня». Феллини говорит: «Не было бы “Иванова детства” — не было бы “Восьми с половиной”». Фон Триер говорит: «Если бы я не увидел “Зеркало”, я бы не стал кинорежиссером». Это великие говорят!

При всей моей любви к технологиям я стараюсь не забывать ни на минуту о том, что наследие Тарковского и Плавинского само по себе прекрасно. То, что мы сделали, будет представлять интерес, как мне кажется, не только для киноманов и учащихся киношкол, но и для всех людей. В палатах, построенных в XIX веке, но воспроизводящих архитектуру XVII века, мы на девяти экранах покажем по эпизоду из «Андрея Рублева». В этом фильме, как известно, девять частей, в каждой из которых мы выбрали эмоциональный центр — интересные операторские находки, актерские удачи, и это длится, может быть, полторы минуты или две на каждом экране. А дальше появляются титры «Рабочие моменты». И мы показываем, как это делалось, лабораторию великого режиссера Тарковского и великого оператора Юсова. Мы выделяем эти две фигуры, которые с камерой едут на нас, отъезжают. Они как будто в съемочном павильоне, среди декораций. А рядом в двухэтажном корпусе будет Плавинский с его поразительными картинами. И вы увидите, как они вместе работают.

Понравился материал? Помоги сайту!