Белые пятна «Элегантного века»

Выставки открывшегося меньше года назад Музея русского импрессионизма лучше и вызывающей недоумение самой концепции этого учреждения, и подтверждающей это недоумение постоянной экспозиции с работами из коллекции Бориса Минца. И хотя героев временных показов тоже не причислить к русским импрессионистам (вообще довольно странному определению), но одно из направлений деятельности новой институции — открытие малоизвестных публике имен — по крайней мере, любопытно. «Элегантный век» Елены Киселевой на примере полусотни работ — пополам живописи и графики — старается рассказать о художнице Серебряного века, родившейся в Воронеже, эмигрировавшей в Белград, подзабытой и в свое время возвращенной в воронежскую художественную жизнь стараниями сотрудницы местного Областного художественного музея имени Крамского.

Первая московская выставка Елены Киселевой (1878—1974), составленная при помощи Воронежского музея имени Крамского, Русского музея (в Третьяковке киселевских работ нет), Научно-исследовательского музея Российской академии художеств, Института русской литературы (Пушкинского Дома) и частных собраний, небольшая. Этого, впрочем, вполне достаточно, чтобы показать художественный уровень Киселевой, судьба которой, пожалуй, временами интереснее ее картин и рисунков. С другой стороны, если уж «открывать» эту художницу, про нее еще есть что выяснить.

От первой женщины-пенсионера до «домашницы»

К счастью, у Киселевой, кажется, не было особых амбиций остаться на высокой позиции в художественной иерархии. В связи с выставкой не раз вспоминают слова из переписки художницы — что ей нравилось писать портреты эффектных женщин («Композиция или пейзаж мне были мало интересны. Я всегда была портретисткой и страстно любила изображать красивых интересных женщин»). Судя по автопортретам и фотографиям, сама Киселева любила элегантно одеваться в жизни и стремилась, чтобы и ее картины — тоже вещи — выглядели красиво. Она писала картины, которые приятно смотрятся в интерьере, к тому же могут привлечь внимание не только миловидностью моделей, но еще декоративизмом в изображении одежды и обстановки и чаще всего ярким колоритом.

Здесь трудно избежать штампа «женское искусство» (как, к примеру, и в связи с Зинаидой Серебряковой), хотя в киселевских работах видно влияние многих художников, которых история искусства, в отличие от нее, запомнила хорошо. К ее работам появляется больше интереса, когда читаешь биографию художницы.

Родившись в Воронеже (пока имение Плясово-Юрасово за городом семья не продала, чтобы в 1910-м купить доходный дом на 2-й линии Васильевского острова в Петербурге, Елена Киселева любила туда приезжать и писать родных) в семье математика Андрея Киселева, она поступила на математическое отделение Бестужевских курсов в Петербурге. Но после тифа отстала и решила не возвращаться, а пошла в Высшее художественное училище при Императорской академии художеств, где попала в мастерскую к Илье Репину (в каталоге нынешнего показа сообщается, что тот считал Киселеву одной из самых одаренных воспитанниц). После парижского вояжа 1903-го Киселева представила на суд профессоров-академиков конкурсный эскиз «Парижское кафе» (он не сохранился), «провалилась», как рассказывает сотрудница Музея русского импрессионизма Анастасия Винокурова, из-за обвинений в подражательстве и следовании современным тенденциям, восприняла это тяжело и взяла отсрочку — собраться с мыслями.

Для чего отправилась в Париж, где успела поучиться в Академиях Жюлиана и затем Карьера. В результате, впечатлившись Троицыным днем в Плясове-Юрасове, для новой попытки в АХ выбрала крестьянскую тему — сюжет, беспроигрышный настолько, что в 1907 году она не только получила звание художника, но еще стала первой женщиной, отправившейся от Академии художеств в пенсионерскую поездку все в тот же Париж.

В 1911-м работы Киселевой были на Всемирной выставке в Риме, в России она выставлялась с участниками Союза русских художников и Нового общества художников, в 1910-м на выставке «Современные женские портреты» в редакции журнала «Аполлон» ее «Прекрасная Гортензия» 1908-го (сейчас ее тоже привезли) соседствовала с произведениями Серова, Бакста, Сомова, Головина и Судейкина. Репродукции ее картин печатали на обложках журнала «Столица и усадьба».

В 1915-м Киселева переехала в Одессу к будущему второму мужу — математику Антону Билимовичу, а пять лет спустя они втроем с маленьким сыном Арсением эмигрировали в Белград, куда Билимовича пригласили преподавать в университет. Там она писала, в частности, иконы (на теперешнем показе их нет), но самый интенсивный творческий период остался позади, а тут она звала себя «домашницей».

Через 22 года, во время Второй мировой войны, Арсений был арестован и отправлен в концлагерь, а когда в 1944-м вернулся, вскоре умер. Киселева написала его посмертный портрет (который завещала сжечь после своей кончины) и больше к живописи не возвращалась.

«Все началось с “Маруси”»

Как математика «вернулась» к Киселевой со вторым замужеством, так интерес к ее творчеству в родном Воронеже успел «нагнать» ее в Белграде. «Все началось с “Маруси”», — рассказывает Анастасия Винокурова.

В начале 1960-х старший научный сотрудник Воронежского художественного музея Маргарита Лунёва (1925—2013) нашла в музее киселевскую «Марусю» (из показанного на выставке этот портрет 1913-го — лучшая работа), заинтересовалась и отыскала в конце концов письмо Киселевой Репину, отправленное из Белграда, — с обратным адресом. Завязалась переписка с художницей, исследование продолжилось.

У Воронежского музея имени Крамского самое большое собрание киселевских произведений, в том числе чуть больше 30 в 1969-м подарила сама художница, их музей продемонстрировал на ее первой персональной выставке того же года в Воронеже. Эта же институция устраивала экспозиции Киселевой в 1974, 1980 и 2008 годах. И планирует сделать еще одну после возвращения работ из Москвы.

По следам многих

От передвижников вкупе с салонным искусством до мирискусников, отчасти до группы НАБИ и в чем-то даже до фовистов (Киселева регулярно ездила в Париж) — такие сравнения напрашиваются, когда идешь по выставке. Хотя это не всё. К примеру, «Девушка в красном», один из нескольких эскизов к тому самому конкурсному «Троицыну дню» (сегодня судить об итоговой картине можно только по черно-белой репродукции в журнале «Нива» за 1908 год), — так вот эскиз этот гладким письмом лица, жестом напоминает еще крестьян Венецианова. В частности, его печальную и нежную «Крестьянку с васильками». Другой эскиз к тому же конкурсному полотну — «Невесты» с сидящими рядком девушками в красных юбках и платках, с явным любованием яркими красками, с «нарядностью» холста — отчасти перекликается, с одной стороны, с крестьянками передвижника и одного из основателей Союза русских художников (в выставках которого Елена Киселева участвовала) Абрама Архипова, с другой — с крестьянским же «Вихрем» Филиппа Малявина (тоже состоявшего в СРХ). Но ближе Киселева все-таки к первому — ей неинтересна динамика, стихийность движения (и подачи цвета), которая есть у Малявина. А глядя на репродукцию итоговой работы с меланхоличными березками и молчаливостью пейзажа, вспоминаешь и картины Михаила Нестерова.

Учитель Репин писал Киселевой: «Вы попали на настоящую национальную струю живописи народной. Держитесь ее и бросьте всю бутафорщину цеховой заурядности — фокусы виртуозности… Меня особенно порадовало, что в формах у ваших фигур появилось больше правды и пластики, оттого больше смысла и души. В предметах вы очень много отдали мазку — это уже осточертело».

В том же 1907-м Киселева написала «Ревность», тяготеющую к академической живописи сцену со своей сестрой и ее мужем (Киселева вообще чаще всего писала родственников или друзей), колористически — «задачку» на передачу темных тонов. Но больше всего на выставке портретов, женских портретов, оглядывающихся на модерн. В рисунках с тягучими линиями, напоминающими разом и афиши той поры, и маски с женскими головками с модерновых доходных домов. Героиня сценки 1911-го «В ресторане. Париж», где двое в черном сидят за столом с белой скатертью, просто изящной фигуркой в черном наряде напомнит композицию мирискусника Льва Бакста «Ужин» 1902-го. Впрочем, как может напомнить многих посетителей кафе. У Киселевой это всего-навсего наблюдение, разговор, один из типичных моментов, изображенный в стилистике афиш и плакатов. Бакст «рассказал» другую историю: жену Бенуа он превратил не в одну из посетительниц, а в единственную героиню холста, подчеркнув и даже отчасти утрировав контрасты черного с белым, намеченного — вроде бы изображенного и недосказанного.

В живописи Киселеву занимает не та «правда», о которой хлопотал Репин, а все-таки больше орнаментальность, увлечение соседством цветов на поверхности холста, контрастами тканей и тона кожи. Поза, жест и взгляд не дают психологической характеристики, а намечают общий силуэт и общее лирическое, умиротворенное и томное настроение. Будь то девушки «В парке» (1908), композиционно адресующие к Борисову-Мусатову, но написанные плотнее и грубее, будь то портрет жены художника Исаака Бродского (1916) на «пьедестале» ее платья с оборками и на фоне цветастых шалей (орнаментальность, напоминающая картины Александра Головина). Будь то «Художница с зеленой вазой. Автопортрет» (1910), где огромное горло вазы, накрахмаленный воротничок, копна волос и яркий ковер на стене — часть общего «узора». Тут, правда, появилась необычная «кадрированная» композиция — из-за вылезающей на зрителя пузатой вазы, «обрезанной» краем картины.

Во время подготовки теперешней экспозиции удалось определить модель одной из картин. Прежде считалось, что «Санди» (1910) с декадентским лицом с тонкими, нервными чертами — женский портрет. Но в брюках. Это иногда смущало. Анастасия Винокурова говорит, что их редактор Елизавета Новикова взялась разыскивать сведения об изображенном. Им оказался шотландский художник Александр Стюарт-Хилл, что подтвердилось, когда в музее связались с живущими сейчас в Штатах родственниками Хилла и по присланным оттуда фотографиям 1920-х убедились, что изображен он.

Но самое выразительное тут произведение — та самая «Маруся» 1913-го, с которой началось «открытие» художницы в Воронеже. По поводу этой-то работы и можно, хотя и с разными оговорками, говорить об оглядке на фовизм — судя по колористической насыщенности, по тому, что и контуры художница пишет синим. И даже брови модели иссиня-черные буквально — написаны синей краской. Это самая смелая киселевская работа, но не только по цветовой гамме: в пестроту Киселева сумела по контрасту вписать бледное задумчивое лицо, которое, в отличие от многих лиц на ее работах, здесь — не часть общего орнамента, а смысловой акцент.

В целом художественная роль Киселевой — быть современницей. Небесталанной, но отнюдь не из первых рядов, к чему она, видимо, и не стремилась, оставив главным своим творческим периодом 1910-е. Там промелькнет сравнение с одним, здесь — с другим, но когда спрашиваешь, есть ли в ее переписке упоминания, например, Головина, или Серова, или Малявина, говорят, что пока их не находили. Не все еще известно: архив Маргариты Лунёвой после ее смерти хранится у родственников, там есть не только переписка Киселевой с Репиным, но и публикации, в том числе краеведческие, самой Лунёвой — полностью он еще не разобран. Если бы сотрудники Воронежского музея имени Крамского смогли с ним поработать, наверняка и о Елене Киселевой появились бы дополнительные сведения.

Понравился материал? Помоги сайту!