Портретисты тусовок

В ГМИИ им. А.С. Пушкина проходит выставка американского художника и фотографа Мана Рэя (1890—1976) «Портреты», на которой представлены фотографии его круга общения. Это околохудожественная, литературная и богемная тусовка первой половины ХХ века, застывшая на снимках. Валерий Леденев решил узнать, как часто за последние полтора века создавались такие коллективные портреты.

Ман Рэй был в числе обладателей малоформатной переносной камеры, делавшей его деятельность в высокой степени «подвижной» и дававшей возможность снимать не только в своем ателье, но и (в парижский период) в мастерских своих друзей и коллег. Что, впрочем, не означает, что портретирования «своего круга» не могло существовать в эпоху техники более громоздкой. Не говоря о живописных пантеонах «властителей дум», созданных в XIX веке (для русских живописцев вроде Н.Н. Ге или И.Н. Крамского такая задача была программной), существовали известные фотомастерские, круг «моделей» которых не всегда определялся коммерческими заказами, но осознанием значимости того или иного персонажа. Наиболее уместно в этой связи вспомнить французского фотографа Надара (Гаспар Феликс Турнашон, 1820—1910), собиравшего в своем ателье интеллектуальный бомонд своего времени. Надар отказался от привычных для той эпохи декораций во время съемки, сосредоточившись на эстетике кадра и психологических особенностях портретируемого. Сделанные им снимки Бодлера, Делакруа, Моне и Родена (а также других деятелей, например, Бакунина) сейчас воспринимаются как хрестоматийные. Надар фактически сам формировал свой круг, превратив мастерскую в центр артистической жизни. Первая выставка импрессионистов, открывшаяся весной 1874 года, прошла именно в его ателье.

XIX век подарил истории фотографии множество легендарных портретистов вроде Никола Першайда (1864—1930), разработчика собственной оптики, получившей его имя, или российского подданного Сергея Левицкого (1819—1898), чьи работы высоко ценились далеко за пределами России. В этих случаях работа исполнялась на очень официальном уровне и поднималась до кругов самых высоких (вплоть до семей монархов).

Распространение 35-миллиметровых камер Leica позволило американцу Карлу ван Вехтену (1880—1964) сделать карьеру не только журналиста, но и фотографа. Вехтен был обозревателем The New York Times и фотографией занимался в дополнение к рецензированию музыкальных или хореографических пьес. Начавший снимать в 1930-е годы и вхожий в широкие светские круги, Вехтен вовсе не был модным светским socialite. Одна из ключевых фигур Гарлемского ренессанса, своей прозой и публицистикой он во многом способствовал популяризации культуры афроамериканского населения США, а после увековечивал ключевые фигуры движения (Поль Робсон, Бесси Смит) еще и на фотоснимках.

Вехтен неоднократно посещал Европу и подолгу жил в Париже, будучи знакомым, в частности, с Маном Рэем и сделав среди прочего известный снимок его и Сальвадора Дали. Ман Рэй, также родившийся и получивший художественное образование в США и примкнувший к движению дада в Нью-Йорке во многом под влиянием Марселя Дюшана, в качестве фотографа стал известен уже по прибытии в Париж в начале 1920-х (авангардистский Париж фотография, казалось, наводняла извне). Мана Рэя интересовала фотография как пространство для экспериментов. Портретам он придавал сюрреалистический оттенок за счет передерживания экспозиции или соляризации (технику обращения цветов он исследовал совместно с Ли Миллер, прибывшей в Париж в 1929 году и ставшей легендарным фотографом, а заодно спутницей жизни Мана Рэя).

Глядя на портреты Мана Рэя, сложно сказать, что «свой круг» он фиксировал целенаправленно. Среда сюрреалистов, к которой был близок художник, имела пульсирующий характер: носители сюрреалистической эстетики могли подверстываться к движению ретроспективно (как в случае с Джорджо Де Кирико), а впоследствии исключаться. Их modus operandi при этом носил лабораторный характер («Бюро сюрреалистических исследований» открылось в 1924 году в Париже по инициативе Антонена Арто) с непрерывным общением, рабочими обсуждениями и обменом идеями. Именно поэтому отдельные портреты Мана Рэя соседствуют с его же фотографиями-проектами вроде Дюшана в образе Розы Селяви (или — с выбритой на макушке звездой). Круг общения художников представлялся достаточно широким и взаимосвязанным: Ман Рэй фотографирует не только Элюара или Бретона, но также Жоржа Брака, Андре Дерена, Арнольда Шёнберга и Сергея Эйзенштейна. В этой тотальной художественной среде, не замирающей, казалось бы, ни на минуту, работа Мана Рэя напоминает бесконечное «фланирование» от мастерской к мастерской, соединявшее разрозненные точки бурлящего пространства. Портретом среды здесь становилось буквально все. «Неразрушаемый объект» Мана Рэя (1923) воспроизводится в 1944 году Сальвадором Дали, а ранее, в 1933 году, — жившим в США Джозефом Корнеллом. Подобный обмен идеями характеризует интеллектуальный климат не меньше, чем коллективные и индивидуальные снимки.

Настоящим «фланером» от фотографии был Брассай, приехавший в Париж в 1924 году. Брассай знаменит своими сериями, фиксирующими «потайное дно» города: обитателей притонов и закоулков, вовсе не желающих быть увиденными, или же обыденные предметы, подвергшиеся бессознательным манипуляциям и затем выброшенные (серия «Непроизвольные скульптуры»). Художники — герои его портретов при этом сняты в тщательно подготовленном пространстве, рядом со своими работами или же атрибутами своих занятий. От фотографа их отделяет гораздо большая дистанция, чем в случае с Маном Рэем, а нередко и более высокий статус по отношению к снимающему.

Анри Картье-Брессон, безусловно, знакомый с кругом сюрреалистов, в 1930-е годы портреты почти не снимал. Подобные работы относятся скорее к послевоенным годам. Брессон снимал не столько «свой круг», сколько интересных ему личностей, встречаемых им в разные годы. Серия складывалась ретроспективно (портреты выходили отдельным изданием, предисловие к одному из них написал Эрнст Гомбрих) и опять же стала результатом выбора — не только брессоновского «решающего момента», но и круга значимых лиц.

Если обратиться к немецкому авангарду, то идея галереи человеческих образов оказалась как никогда органична в первую очередь для художников «новой вещественности» с их стремлением к объективному взгляду на мир и препарированию реальности. Одним из немногих представителей этого движения в фотографии был Август Зандер, с 1911 года снимавший людей для постоянно пополняемой коллекции «Люди ХХ столетия». Его проект — каталог общества его времени в лице наиболее типичных представителей, формирующих архетипические слои, а также, по замыслу автора, отражающих циклическое развитие всего социума. Художники — наряду с крестьянами, рабочими, аристократами и политиками — также составляли его неотъемлемую часть. Правда, вместо коллективного портрета интеллектуальной среды они как раз таки складывались в портрет сцены локальной: персонажи, попадавшие в объектив Зандера, по преимуществу входили в группу «Новых прогрессивных художников» из Кельна — где жил сам Зандер и откуда практически не выезжал до начала Второй мировой войны.

Впрочем, именно им были сняты хрестоматийные портреты Рауля Хаусманна и Отто Дикса, широко воспроизводящиеся до сих пор. Дикс при этом тесно сотрудничал с другим фотографом — Хуго Эрфуртом, владельцем известной фотомастерской в Дрездене и составителем галереи «властителей дум», в том числе и среди художников (Оскар Кокошка, Пауль Клее, Эрик Хеккель и др.).

Среди живописных работ художников движения в целом сложно очертить определенный круг — несмотря на обилие портретов, оставленных такими авторами, как Георг Гросс, Рудольф Шлихтер или тот же Дикс. Художники стремились изобразить окружающий мир, раздираемый войнами, социальными конфликтами и несправедливостью, в состоянии перманентной агонии распада. Кого бы ни рисовали авторы, будь то писатель Вальтер Меринг на фоне руин или журналист Сильвия фон Харден в берлинском кафе, все эти люди одинаково вовлечены в происходящее и подавлены его тяжестью, будучи в равной степени подернуты ощущением всеобщего тления. «Вещественникам» было чуждо ощущение обособленности своего круга. Даже изображая «посвященных», они тем не менее подчеркивали невозможность укрыться в башне из слоновой кости среди «своих».

Экспрессионисты из группы «Мост», несмотря на свою многочисленность (к 1910 году их насчитывалось больше 60), оставили не так много портретов, которые в большей степени отражали именно «профессиональную тусовку». Художники тесно общались, постоянно взаимодействовали и регулярно выезжали на пленэры, а также составляли ежегодные папки для одного из участников, куда каждый из «вносителей» предлагал по одному авторскому листу.

Несмотря на «кружковость» русского авангарда, художники в России не всегда стремились запечатлеть друг друга (за исключением, может быть, Юрия Анненкова). По большому счету до нас дошли отдельные портреты конкретных лиц — например, Василия Каменского авторства Давида Бурлюка, ларионовские портреты Велимира Хлебникова и Владимира Бурлюка или Михаил Матюшин кисти Малевича (где почти ничего нет от собственно портрета). Если обратиться к фотографии, то с небольшими оговорками можно выделить круг Александра Родченко, который, по воспоминаниям художницы Варвары Степановой, не был большим сторонником постоянных группировок в искусстве. Его портреты практически всегда шли «в дело», оказываясь либо на рекламном плакате, либо в оформлении афиши или новой книги.

Впрочем, есть среди снимков Родченко и кадры совместных посиделок, домашних портретов и дружеских шаржей, которые почти всегда неотделимы от творческих экспериментов или рабочего процесса, но при этом гораздо более непосредственны и трогательны (фото конструктивиста Алексея Гана, держащего зеркало перед своей женой, кинодокументалистом Эсфирью Шуб), чем постановочные портреты тех же сюрреалистов.

***

Подобно тому, как художники довоенного времени открывали для себя возможности фотографии, художники 60-х открывали кино. С камерой не расставался Энди Уорхол, считавший кино едва ли не главным своим увлечением. Любовь к кино привил ему киноавангардист Йонас Мекас, приехавший в Нью-Йорк в 1949 году. В основе его фильмов-дневников лежали не конкретные замыслы и сюжеты, но непрекращающиеся «съемки всего», из которых не всегда известно, что получится в следующий момент. В подобной эстетике снята работа «Сцены из жизни Энди Уорхола» (1963—1990). «Фильм про него состоит из кадров его жизни, которые я снял в те годы, — рассказывал Мекас. — В нем нет интервью, это не похоже на телевизионную передачу, скорее это похоже на домашнее кино. Я так работаю, я не делаю фильмы, я просто снимаю».

Документирование окружающей среды было как никогда аутентично для зарождающейся альтернативной художественной сцены, к которой принадлежала в том числе и «Фабрика», студия Энди Уорхола. Ее систематическим летописцем был фотограф Билли Нейм, обитавший там практически с самого ее возникновения. Однако в силу того, что персонажами этой сцены, возникавшей на стыке самых разных практик, были не только художники и фотографы, но и музыканты, театральные и киноактеры, танцоры и многочисленные drag queens, их образы разошлись по сотням других фотохроник или отдельных фотоснимков.

В условиях неофициального и почти подпольного существования (в случае Уорхола это было верно, по крайней мере, для начала 60-х с многочисленными сорванными полицией кинопоказами и арестами во время вечеринок) фотографирование «своих» не только выявляет, но и символически сплачивает определенный круг, практически легитимируя его как таковой. Именно эта стратегия приобрела особое значение для квир-художников, одним из первых в качестве которых манифестировал себя молодой Роберт Мэпплторп — в некотором смысле выходец из «уорхоловского гнезда». Он снимал и лидеров американской арт-сцены (Рой Лихтенштейн, Кит Харинг, Лоуренс Вайнер, Брайс Марден), однако в 1970-е одним из первых обратился к портретированию гей-сцены, обреченной в то время оставаться в тени. «Он заглядывал туда, где люди по доброму согласию дают выход своим темным порывам, и превращал свои впечатления в произведения искусства, — писала о Мэпплторпе Патти Смит, близкая подруга и спутница жизни фотографа до начала 70-х. — Он придал [гомосексуалам] величественность, маскулинность, завидное благородство. <…> Он не собирался заниматься политической агитацией <…> Просто показывал зрителю нечто новое, то, чего прежде не видели и не осмысляли так, как видел и осмыслял он».

Первопроходцем на этом пути Мэпплторпа считать неверно — квир-среду Парижа и Нью-Йорка начиная с 1920-х годов снимала Беренис Эббот (ее землячка Ромейн Брукс делала то же самое в живописи). Однако репрезентировать подобные темы можно было зачастую лишь мельком и вскользь, как в картинах Марсдена Хартли или Агнес Гудсер (с известными исключения вроде Тамары де Лемпицки или Фрэнсиса Бэкона). Даже взгляд Мэпплторпа описывается Смит как аполитичный, сконцентрированный на эстетических качествах модели как будто вопреки их миноритарности. Более ангажированную позицию заняли художники последующих поколений, такие, как фотографы Питер Худжар или Марк Моррисроу, не просто осознававшие свою идентичность через сообщество (которое состояло уже не только из художников), но ставившие программную задачу дать сообществу голос и сделать его видимым или повлиять на способ репрезентации (портретные фотографии этих авторов служили во многом именно этой цели). Особое место получала здесь проблема прав людей, больных СПИДом: открытую в 1981 году болезнь окрестили «гей-раком» (gay cancer), превратив в инструмент стигматизации.

***

Разговоры о собственном круге и «своей тусовке» как нигде были актуальны в СССР, где неподцензурная среда автоматически складывалась в противопоставлении «официозу» (что не мешало «неофициальным» художникам иметь членский билет МОСХа и получать, к примеру, оформительские заказы). Круг «своих» при этом необходимо было обозначить, через него свою идентичность строить — или от него отстраивать. Эта задача успешно решалась в теории («второй авангард», описанный Михаилом Гробманом, или «московский романтический концептуализм», описанный Гройсом) и на практике. «Пантеон русского андеграунда» с 1969 года начал создавать Анатолий Брусиловский (именно так называлась его выставка, прошедшая в 2009 году в ММСИ). Перед съемкой Брусиловский рисовал много эскизов, тщательно продумывая композицию каждого кадра и затем подолгу его экспонируя. Ощущение «особенности» выбранного круга (Анатолий Зверев, Михаил Шварцман, Евгений Рухин, Дмитрий Краснопевцев, Владимир Немухин, Валентина Кропивницкая — если назвать немногих) пронизывало его работу уже тогда — в силу чего, что примечательно, художники последующих поколений утверждали свою идентичность в некотором смысле апофатически («Надписи на руке» Вадима Захарова или серия «Я не …» Юрия Альберта — где фигурирует уже и Захаров).

Брусиловский, будучи художником, работал «изнутри» сообщества, как его часть. Такие фотографы, как Сергей Борисов или Александр Забрин, приходили «извне». Борисов с 1970-х снимал музыкантов для фирмы «Мелодия», Забрин документировал отечественную джаз-сцену. О подвигах нонконформистов все были наслышаны заранее (по рассказам Борисова, художниками он заинтересовался после того, как услышал о «бульдозерной» выставке), среда привлекала фотографов сама. Музыкальные, театральные и артистические круги к тому же были сильно переплетены, начинающему хроникеру открывалось много путей.

Фотографии Забрина (наряду с ним можно вспомнить еще и Игоря Пальмина) отличаются неформальностью и даже развязностью. Забрин и Пальмин снимали жизнь как она есть, ее свободное течение без деления на разрешенное и подпольное. Их снимки — backstage непрекращающегося процесса, происходившего в разных уголках одной среды (этого не могло быть у Брусиловского, для которого ореол подпольности и, следовательно, «избранности» был обязателен).

Фотографии Борисова по преимуществу постановочные, ироничные и иногда — с элементами абсурда. Борисов стремился попасть в самые разные круги — от рок-сцены до съемочной площадки «Ассы» или первых московских сквотов. Его персонажи — не просто участники, но хозяева действия, законодатели моды и образа жизни, которым позволено все вопреки расхожему представлению о засилье цензуры (по словам Борисова, спецслужбы не проявляли к нему интереса никогда). Они часто запечатлены на фоне характерного советского декора (памятников, высоток или просто на кухне), но эта эстетика уже обречена на исчезновение. Эпоха кончается, художники чувствуют это раньше других — они смеются над советскими монументальными символами и профанируют существующий порядок.

***

В 2012 году в галерее XL прошла выставка Игоря Мухина «Сообщники» — фотографии российской художественной среды постперестроечных лет. Проект не готовился специально, он стал результатом отбора автором своих снимков, сделанных в прошлые годы. Активный участник художественного процесса с конца 80-х, Мухин также портретировал среду «изнутри» и делает это до сих пор в ходе обсуждений или встреч в мастерской (Мухин помимо прочего — преподаватель в Школе фотографии и мультимедиа им. А. Родченко). Мухин фиксирует своих персонажей в момент задумчивого бездействия. Каждый из них выглядит обособленным, при этом они каким-то чудом оказались вместе, хотя, казалось бы, их не объединяет ничего, кроме гипотетической принадлежности к одному кругу или виртуальному процессу, растянутому во времени.

Попытка отрефлексировать появление молодого сообщества была сделана в 2010 году художником Арсением Жиляевым в кураторском проекте «Редкие виды». Приглашенным участникам — молодым художникам, кураторам и критикам — предлагалось ответить в виде произведения на вопрос, когда и как они решили заниматься современным искусством. Изначальная проблема таилась в самой оптике, предложенной куратором: решить заниматься искусством (и начать здесь тусоваться) еще не означает легитимации профессионального сообщества — получение которой едва ли можно отрефлексировать самому. Большинство участников при этом на момент открытия выставки уже были в той или иной мере известны в профессиональной среде, и заслугой «Редких видов» можно считать саму постановку проблемы различения «тусовщиков» и «сообщников».

Осенью этого года Московский музей современного искусства запустил проект «Современники», курируемый культурологом и критиком Ириной Кулик, — серию бесед с современными художниками в диапазоне от Леонида Сокова и Юрия Альберта до Ирины Кориной и Ольги Тобрелутс, каждый из которых отвечает на типовые вопросы интервьюера. Проект не столько фиксирует целостное сообщество, сколько создает oral history современного российского искусства устами его деятелей, а заодно обеспечивает материалом того, кто возьмется писать историю более основательно.

Понравился материал? Помоги сайту!