Пусть улицы будут праздником искусства для всех

COLTA.RU представляет главу из книги художника Игоря Поносова «Искусство и город: уличное искусство, активизм, граффити», посвященной истории стрит-арта с начала ХХ века до наших дней. В настоящем фрагменте рассказывается о предыстории уличного искусства в России. Книга еще не издана, у читателей есть возможность поддержать автора.

В начале ХХ века, борясь с академическим застоем, буржуазным искусством и музеефикацией, художники-авангардисты первыми задекларировали необходимость выхода искусства в город. Художественные манифесты и декреты отражали их взгляды об «обнародовании» буржуазного искусства через перемещение его объектов в городское общественное пространство и последующую их трансформацию.

Первые призывы к выходу искусства на улицы зачастую можно было услышать в публичных докладах Ильи Зданевича (1894—1975), который в 1912-м заявлял о никчемности искусства того времени и агитировал художников заняться написанием уличных плакатов и вывесок. Несколькими годами позже подобная агитация появляется и в стихотворениях Владимира Маяковского (1893—1930):

…Довольно грошовых истин.
Из сердца старое вытри.
Улицы — наши кисти.
Площади — наши палитры.
Книгой времен
тысячелистой
революции дни не воспеты.
На улицы, футуристы,
барабанщики и поэты! ^[1]

В 1918 году группой русских футуристов, в числе которых кроме Владимира Маяковского были Давид Бурлюк (1882—1967) и Василий Каменский (1884—1961), был также сформулирован декрет № 1 «О демократизации искусств». В нем художники ратовали за то, чтобы «взять горшки с красками и кистями своего мастерства иллюминовать, разрисовать все бока, лбы и груди городов, вокзалов и вечно бегущих стай железнодорожных вагонов» ^[2]. Декрет содержал несколько ярких манифестаций, призывающих буквально к революции в сфере искусства начала ХХ века: «Пусть отныне, проходя по улице, гражданин будет наслаждаться ежеминутно глубиной мысли великих современников, созерцать цветистую яркость красивой радости сегодня, слушать музыку — мелодии, грохот, шум — прекрасных композиторов всюду».

«Пусть улицы будут праздником искусства для всех» — все это очень созвучно с октябрьскими событиями 1917-го, с эпохой реформирования тогда еще царской России. На такой благодатной почве повсеместного свержения и отрицания существующего строя, без сомнения, можно сказать, что русские футуристы задавали тон актуальному искусству новой, социалистической России, основанной, прежде всего, на правовом равенстве и устранении элитарности.

Первые же реальные попытки освоения общественных пространств во многом связаны с оформлением торжеств, в частности, празднований годовщин Октябрьской революции, которые начиная с 1918 года проходили с особым размахом. Художниками принимались различные решения по художественно-декоративному оформлению городского пространства вплоть до масштабных инсталляций и композиций.

Пожалуй, одним из наиболее интересных решений и прецедентов вообще стали декорации, созданные авангардистами в 1919 году в Витебске. Для оформления фасадов Белых казарм, где планировался юбилей Витебского комитета по борьбе с безработицей, приглашают Казимира Малевича (1879—1935) и Эль Лисицкого (1890—1941). Для торжественного заседания художники-супрематисты расписывают 1500 кв.м холста, оформляют фасады трех зданий и сцену в городском театре. В 1920 году организованное Малевичем художественное объединение УНОВИС ^[3] привлекается к оформлению и других торжеств. Так, художники-авангардисты получали заказы на оформление официальных торжеств, а чуть позднее, в эпоху НЭПа, — на городской дизайн рекламной и агитационной продукции. Одним из образцовых примеров такого конструктивистского графического дизайна является до сих пор сохранившийся фасад Моссельпрома ^[4], созданный по эскизу Александра Родченко (1891—1956) в Москве.

Но эра выхода авангарда в публичное пространство не была столь массовой и долгой — уже к концу 1920-х годов во многих произведениях авангардистов все чаще усматривается идея несогласия с властью, деятельность же самих художников никак не укладывается в понятие формирования новой пролетарской идентичности, а в некоторых случаях и вовсе считается подрывной. В 1932 году постановлением ЦК ВКП(б) запрещаются любые независимые художественные организации, при этом учреждается Союз художников, который занимается распределением заказов и является монополистом и контролирующим органом в проведении выставок.

Пусть отныне, проходя по улице, гражданин будет наслаждаться ежеминутно глубиной мысли великих современников.

Единственно возможным и идеологически правильным направлением искусства объявляется соцреализм, фундаментом которого становятся народность, идейность и конкретность. И если раньше авангардисты были «устроителями» нового общества, то теперь курс был изменен на прославление коммунистических ориентиров и идеалов, обозначение «новых» героев времени. Это, в свою очередь, совпало с общемировыми антимодернистскими тенденциями, где наравне с соцреализмом прогрессируют фашистский неоклассицизм в Италии, нацистская живопись в Германии, мексиканский мурализм и различные формы социального реализма в США.

В Советском Союзе же искусство продолжило свой путь вторжения в публичную сферу, но теперь в виде монументальной мозаики, скульптуры и росписи, выполненных в технике реализма. В сравнении с первыми попытками супрематистов программа советского монументализма ^[5], обретшая популярность в 1930-е, стала действительно всеобъемлющей пропагандой, так что сегодня в любом, даже самом небольшом, городке России и постсоветского пространства до сих пор можно встретить многочисленные мозаики и скульптуры того периода.

Заданный курс и империалистические амбиции просматривались в архитектуре и городском планировании. Город становится не столько комфортным местом проживания, сколько пространством для демонстрации достижений «народного хозяйства» и военной мощи. Широкие проспекты и площади названы в честь знаменитых социалистов и полководцев и предназначаются в основном для демонстраций и парадов. В архитектуре преобладает сталинский ампир, давящий своим величием, а размером и массой буквально уничтожающий рядового горожанина.

Во времена жесткого сталинского режима о каком-либо политически ангажированном и публичном неофициальном искусстве не могло быть и речи — в бурные годы сталинских репрессий в лагерях ГУЛАГа ^[6] побывали миллионы советских граждан. Тем, кто стал жертвами доносов, зачастую даже не приходилось делать что-то действительно запрещенное или провокационное.

В Советском Союзе же искусство продолжило свой путь вторжения в публичную сферу, но теперь в виде монументальной мозаики, скульптуры и росписи, выполненных в технике реализма.

Лишь в 1950—1960-е годы, во времена хрущевской оттепели, сформировалась так называемая вторая волна русского авангарда, представляющая собой среду нонконформистов, которая действовала как сплоченное, закрытое и тайное сообщество неофициальных художников, создающих произведения социального и политического характера. Вплоть до 1990-х они продолжали работать тайно, в основном показывая свои работы узкому кругу зрителей в своих квартирах и мастерских. Эта деятельность была под пристальным вниманием КГБ, поэтому многие из перформативных практик если и были публичными, то все еще оставались доступными только для участников сообщества, которые, выезжая за город, в буквальном смысле становились участниками некоего тайного ритуала.

Так, например, в середине 1970-х свои «Поездки за город» устраивала художественная группа концептуалистов «Коллективные действия», которая за 30 лет своего существования провела более ста акций в полях и лесах Подмосковья. Похожей деятельностью занималась и группа «Гнездо», организовавшая несколько концептуальных хепенингов. В контексте ленд-арта (иногда урбанизированного) работал Франсиско Инфанте (род. 1943), создавший несколько впечатляющих серий пространственно-объемных композиций, построенных на принципе оптической иллюзии.

В течение 1970-х годов художниками начинают предприниматься осторожные неполитизированные попытки выхода в город — все теми же участниками группы «Гнездо», организовавшими в 1978-м хеппенинг «Забег в сторону Иерусалима», и, годом позднее, группой «Мухомор», члены которой провели один день в московском метро для создания фотографического и литературного эссе.

Лишь к 1990-м годам, с приходом к власти Горбачева, происходит ослабление режима — железный занавес постепенно исчезает, а СССР распадается на 15 независимых республик. Это влечет за собой кризис, как экономический, так и культурный, который, однако, дает еще больший толчок развитию множества различных художественных течений неформального, можно сказать, дерзкого характера, ярко противопоставляющего себя суровой реальности.

Одним из таких течений становится московский акционизм, который фокусируется исключительно на политической повестке и выступает некоей оппозицией концептуальному искусству. Дерзкие акционисты выбирают форматом художественного высказывания радикальный и провокационный перформанс, который по своей сути акцентирован на проявлении новой идентичности горожанина и отвоевании общественных пространств себе.

В акционизме можно отметить множество радикальных акций и персоналий, но Андрей Ковалев (род. 1958), историк искусства и художественный критик, в своей книге «Российский акционизм. 1990—2000» прежде всего акцентирует внимание на акциях Анатолия Осмоловского (род. 1969), Александра Бренера (род. 1957), Олега Кулика (род. 1961) и движения «Э.Т.И.».

В его книге представлена наиболее полная хронология акционистских провокаций того времени, но началом новой эпохи автор считает именно перформанс движения «Э.Т.И.», который состоялся в 1991 году и заключался в выкладывании слова из трех букв своими телами на Красной площади:

«До 1991 года такого рода уличные акции были попросту невозможны, но с этого момента художник обнаружил возможность внедряться в городскую среду, которая стала рыхлой и податливой. Попросту говоря, милиционеры, следившие за порядком на самом охраняемом месте страны, были предельно дезориентированы, поскольку и сами не понимали, как им в такой ситуации следует поступать» ^[7] (А. Ковалев, 2007 г.).

Движение «Э.Т.И.» устраивало акции на Красной площади за свободу слова и на тему парламентских выборов, Олег Кулик сознательно выбирал образ жизни животного для того, чтобы показать скотские условия существования россиян. Сооружая баррикады в центре Москвы, Анатолий Осмоловский (в составе движения «Э.Т.И.») актуализировал практики ситуационистов 1960-х. Авдей Тер-Оганьян (род. 1961) и Олег Мавроматти (род. 1965) позднее затрагивали темы религии, за которые подверглись преследованиям со стороны власти ^[8]. Эти и многие другие провокации на абсолютно разные животрепещущие темы — от политики до религии — были повесткой дня современной жизни Москвы 1990-х годов. И эти острые и радикальные акции стали первым шагом к возвращению неформальной активности на улицы наших городов.

Ощущение свободы, вседозволенности, снятие цензуры на западную культуру дали дорогу и новым городским неформальным течениям, которые стали активно проникать в молодежные слои общества еще во время перестройки, но буквально раскрылись после нее. Среди этих многочисленных движений были как рок-культура, так и хип-хоп с уличным брейк-дансом и граффити.

---

^[1] «Приказ по армии искусства», В. Маяковский, 1918 г.

^[2] Декрет № 1 — «О демократизации искусств», В. Маяковский, Д. Бурлюк, В. Каменский, «Газета футуристов», 1918 г.

^[3] «Утвердители нового искусства» (УНОВИС) — авангардное художественное движение, организованное Казимиром Малевичем в 1920—1921 годах в Витебске.

^[4] Роспись сделана по заказу треста по переработке сельскохозяйственной продукции «Моссельпром» в 1925 году. В этом же году на Международной выставке декоративного искусства и художественной промышленности в Париже Родченко получает диплом в номинации «искусство улицы». Работа восстановлена в 1990-е годы и находится в Москве, на углу Нижнего Кисловского переулка и улицы Воздвиженка.

^[5] Советское монументальное изобразительное искусство приобрело наибольшую популярность в конце 1930-х и сохраняло ее вплоть до 1980-х. Этот вид публичного советского искусства стал частью Ленинского плана монументальной пропаганды, выдвинутого В.И. Лениным в 1918 году.

^[6] ГУЛАГ — Главное управление лагерей и мест заключения (период функционирования: 1930—1956).

^[7] WAM, № 28/29, 2007. Российский акционизм. 1990—2000.

^[8] На художников были заведены уголовные дела по ст. 282 УК («за разжигание национальной, расовой и религиозной вражды»). Причинами этого стали перформанс Авдея Тер-Оганьяна «Юный безбожник» (1998) и акция Олега Мавроматти «Не верь глазам» (2000). Оба художника эмигрировали и получили политическое убежище в Европе.

Понравился материал? Помоги сайту!